香港电影新浪潮 香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流,参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演,如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。

香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流,参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演,如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后,离开电视台发展电影事业,在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章,题目是《香港电影新浪潮:向传统挑战的革命者》,首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。

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徐克

出现背景

七十年代末期,国际形势动荡不安,香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌,具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下,一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演,他们本着对电影的热诚,及年青人的独特创意和社会触觉,拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高,却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。

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许鞍华

1976年,梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声,1978年,严浩导演了《咖喱啡》,打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年,三位青年导演分别推出了他们的电影处女作:徐克把科幻和武侠合二而一,推出了“未来主义武侠片”《蝶变》,许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编,把悬念和推理结合起来处理凶杀案件,章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后,严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起,拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片,形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内,竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高,还获得了电影界和观众的一致好评,同时也受到制片人的青睐。

此后,不少电视界的人才加入香港电影界工作,两者的互动日益频繁,甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等,也陆续发掘了一批新掘起的一代,促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。

香港电影新浪潮的特征

“新浪潮”的“新”,带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向,力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴,而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满,通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态,是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”,电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱,未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩,流露强烈的本地感性,这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。

“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名,其实每位的电影都极富个人色彩,并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实,真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警匪片等等,这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。

大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景,因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新,真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面,尤其是在电影取景、色彩、自然光使用,剪接等方面,具有强烈的形式感和风格化特征。

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《地狱无门》剧照

不过,新浪潮导演在强调突出个性的同时,并未走向实验电影的极端,而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来,兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡,以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破,但并非彻底抛弃。比如,香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手,然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体,刷新了香港电影对于武侠电影的观念,熟练有力的导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中,许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事,创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中,章国明则描绘警察与凶手的摩擦,刻意表现警察焦灼的心理状态,拍摄十分讲究光源,主张推回自然。这些影片强调并突出个性,在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡,而又偏重于“满足观众”,以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新,善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”,以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。

此外,这时期的电影是低成本,不用大明星,这同后来港片标榜明星阵容,动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅,新浪潮电影叫好不叫座,自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负,在香港高度竞争的商业生产制度下,没有个机构和资金支持,迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影,从1979年掘起至1982年已成了强弩之末,到八十年代中期,新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影,成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足,究其原因,首先是香港是一个极商业化的投机城市,电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次,香港亦因为其中西文化枢纽的位置,迅速收各类型文化资金,但亦因为急功近利,迫切于商业效益的应验,故每当欲把题材和形式推进至较深层面时,便往往显得情理不足,根基薄弱,而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者,都在剧作上出现这种情况。尽管如此,“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲,有助于主流电影的革新和转型。

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《投奔怒海》海报

“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向,一是继承社会和政治题材取向,如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片,具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构,利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式,而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。

意义

香港新浪潮运动只持续了两三年,其中严浩、许鞍华和徐克等导演,更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以,新浪潮对香港电影的最大贡献,并不在影片本身的艺术价值,而在于:一方面它为香港电影培养了大批人才,给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会,另一方面,它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开,从而改造了主流电影的现状,使之制作方式和包装手法得以更新;另外,其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受,从而使不同的电影类、样式都得到改造,由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一,但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代,也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。

评价

三十年悠悠过去,如果以法国新浪潮的标准来比较,香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言,是香港新浪潮昙花一现的主要原因,影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际,包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素,好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面,《美日安保条约》引起国内的不满,也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时,更是正值解严的关键时期。香港呢,新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂,七十年代末社会走向稳定,新浪潮的爆发难免显得格格不入。

港产片八十年代以后的兴盛,固然有新浪潮的一份贡献,但最后获胜的其实还是主流电影,新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来,到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人,然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意,观众却似乎不太领情,未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀,但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目,最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。

回看新浪潮电影,虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵,但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气,隔了三十年后,仍然看得人热血沸腾,而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?

代表作品

 
徐克

《蝶变》(1979)
《第一类型危险》(1980)
《地狱无门》(1980)

许鞍华

《疯劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)

严浩

《茄喱菲》(1978)
《夜车》 (1980)
《公子娇》(1981)

方育平

《半边人》(1981)
《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)
《师爸》(1980)

「来源: 1905电影网时间: 2015.8.7 16:22:39 |编辑:PP」

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