1912年9月29日，安东尼奥尼出生于费拉拉一个富足的家庭，并于1935年毕业于波伦尼亚大学的经贸专业。
在美国拍摄《扎布里斯基角》时的米开朗基罗·安东尼奥尼他第一次接触戏剧是在他的朋友操办一份杂志之时，杂志主编安杰罗·阿圭阿利会弹班卓琴，是个演员，又富有导演才分，从他那里，安东尼奥尼学会了欣赏爵士和戏剧，很快他就组织了一个学生剧团，上演皮兰德娄、易卜生、契可夫和他自己的一些剧目。在那些年中，他开始为费拉拉日报《波河邮报》的电影专栏担任主笔，并试图拍摄一部有关疯子的16毫米的短片。1940年，他拒绝了在费拉拉的一份薪水丰厚的工作，决定去罗马的电影界闯荡。在这个做事既难又复杂的城市中，他费劲地去适应，开始时被迫在一个办公室任职，随后在《电影》杂志做编辑。
几个月后，他开始编剧，一个剧本2000里拉，而且不能署名。他报读罗马电影实验学校，试图学会面对这个排外的领域，这时，他被《电影》解雇，但他还是和杂志保持了良好和合作的关系。随后，他参与写作了罗塞里尼的《一个航空员的归来》的剧本。结束学业后，他进入斯卡莱拉制片公司，作为富尔基瑙尼的《两个姓福的人》的编剧和助导。1942年，虽被征兵服役，但电影开拍时，他得到了离开部队的许可。
拍摄期间，他与摄影乌巴尔多·阿拉达建立了友谊，后者鼓励他不断进行试验，例如，他引导他拍摄白色（这在当时是不可接受的，所有白色的东西都被涂上玫瑰色或黄色），为了避免映在空白墙上的树枝和铁栅栏的惯常的影子，他教他在拍摄前景时也常用四边形镜头，这样背景就能对焦。
一段时间后，老摄影师开始看重这个年轻助导，并向斯卡莱拉鼎力推荐。不久以后，斯卡莱拉本人推荐安东尼奥尼，以合作导演的身份去法国与欧洲电影新秀马赛尔·卡尔内就意法合拍的《夜间来客》合作，安东尼奥尼接受了合同，但从不敢给卡尔内看。
这是意大利占领法国的时期，对这个在一个星期天下午出现的、由斯卡莱拉派来进行工作的意大利人，卡尔内马上就表示出愤怒，而且以后也从未想过要掩饰。这种接待对安东尼奥尼来说无疑是泼了一盆冷水，他在尼斯等待穿越德国军事边界的去巴黎的签证时，曾对这次会面抱着迫不及待的期盼。在巴黎，他写了一部以一个大饭店为场景的剧本，去看访画家，并作了大量的重要的阅读，包括卡缪（加缪）的《局外人》，它刚出版，安东尼奥尼是第一个在《世界主义者》杂志上介绍这本书的人。
《波河上的人》剧照尽管他接到了参与其他影片的不错的机会，由于战局恶化，他不得不回到意大利。
当时意大利面临着巨大的混乱和困境，电影几乎瘫痪了，面对各种各样的困难，安东尼奥尼在他31岁时得以完成第一部短片《波河的人们》（1943-1947）。这是他第一次直接的经验，他选择了他渡过了童年的非常亲切的环境：波河。
安东尼奥尼并不太关心场所和物体，他更关心的是人、贫穷的人、他们的生活状况和他们的感情，总之，他的短片是还没有命名的新现实主义，与维斯孔蒂的《沉沦》同一时期，比罗塞里尼的《游击队》要早。
开初时，《波河的人们》应该长600米，而且不只是纪录片，但战争迫使安东尼奥尼中断了工作。回到罗马后，他被迫逃难到阿布鲁佐大区的乡村，以后又避居在一高山牧民的小房子中。
意大利被分成两半，《波河的人们》的素材给寄到意大利北方。战争结束时，素材在一个仓库的角落中给找到了，但一半已发霉，他只能对另一半、而且不一定是最好的素材进行剪辑。那是1947年。
《城市清洁工》剧照次年，他完成了《城区清洁工》（1948），这部短片与另一导演的短片一起共同获得意大利最佳纪录片银带奖。随后，他马上开始拍摄《多情的谎言》（1949），这是一部对于摄影小说中的明星的生活进行简短调查的短片，按照计划，他还应该拍其他一系列专题短片，涉及服务员、报童、妓女、电报派送员、当铺、火车清洁女工、女模特儿的生活，但制片人认为这些选题过于“冷酷”。
对于安东尼奥尼来说，摄影小说这一题材并非因为拍了这部短片而了结，他继续探索，并成为他同年写作的一部剧本《白酋长》的主题，费里尼和毕内里被选为合作者，但在合作过程中，他们之间很快就出现了矛盾，安东尼奥尼坚持剧情的展开应该是自由的和反传统的，但他没法说服其他人，于是在拍摄《迷信》（1949）这一短片时，他让出了他的剧本。费里尼本人对剧本作了修改，并于两年后实现了《白酋长》的拍摄。
1950年．一个偶然碰到的朋友，5000万并不存在的里拉，3小时花在向一个都灵的投资家阐述他弄不明白的《爱情故事》的主题，一个奇迹般签署的合同，于是在他38岁时，安东尼奥尼开始拍摄他的第一部长片。
《某种爱的纪录》（《爱情故事》）海报这部电影马上引起了观众和评论界的关注，虽然从票房上来说它并没有获得真正的成功。他们承认他是第一个尖锐地调查和分析了当时只是泛泛论及的一个环境——米兰的大资产阶级——的人，他们并且还承认了影片中巨大的造型力量，但也有很多主要是针对主题和对话的批评。除此以外，这部电影的发行商几个月后就倒闭了，开始时非常看好的影片的经济命运被突然中断。在这之后的两年中，虽然安东尼奥尼也收到了其他的拍片提议，但他没有工作。
1952年，与制片人迪埃哥·法布里会面后，安东尼奥尼拍摄了《失败者》（1952），这是最让他痛苦的一部影片，他想简简单单地叙述年轻人的三种罪行，而不想让太多的意义来把影片弄得过于沉重，但制片人却要求影片应该具有鲜明的道德和宗教色彩，对于不信教的安东尼奥尼来说，这是不可接受的。在经过几个月的激烈的争论后，他们达到了一种妥协：用法布里和突里·瓦斯勒的一则故事来代替已编成剧本的一则故事，并用有关年轻人的电影素材、一种欧洲的“垮掉的一代”的场面来作为影片的前言。
影片中的意大利故事是安东尼奥尼唯一拒绝拍摄的故事，但无论如何，由他本人和苏索·切基·达米科编剧的影片于1953年面世，继它之后，意大利出现了一大批同一主题的影片。在拍《失败者》中的法国和英国故事的同时，达米科写作了《不戴茶花的女士》，剧本在拍摄过程中得到修改。完成一部片子后马上开始另一部片子，连喘息的时间也没有，这对安东尼奥尼来说是一个可怕的经验。他开始投入拍摄，但缺乏自信和热情，而女演员也完全不符合角色的要求，所以完成的电影带着错误起点的痕迹。
《不戴茶花的女士》是个彻底的失败，因为这个原因，也因为要对他的朋友马可·费莱利表示回报，他接受拍摄《自杀意图》（《都市爱情》（L'amoreincittà）中的一段 ）的草稿，这部片子拍得比预计的要长，最后被剪掉很多，虽然它那么简洁朴实，它还是提前几年开创了调查电影的风格。
又过了两年，这是对安东尼奥尼来说最糟糕的两年，谁都不给他活干，于是他主动提出想法，其中一个是他本人特别重视的，那就是《喊叫》，但谁都不听他的。1955年，他的《女友》的想法引起了一个小制片人的兴趣，但他的钱不够，经过两个半月后，终于出现了另一制片人来帮助完成这部片子。《女友》获得了商业成功，并荣获很多奖项，尽管如此，安东尼奥尼还得再等上两年来完成他的《喊叫》（1957）。
《喊叫》剧照同时，他的私生活出现巨大的变故，《喊叫》是在他情绪特别糟糕的情况下拍摄的，又一次，影片遭到了极其冷淡的待遇，影院空无一人。
只有很少几个评论家赞美这部片子，大多数人都觉得它很碎、很冷、很流于形式。
制片人不断坚持和鼓动安东尼奥尼不要拍摄“悲伤的故事”，而应该考虑大众的口味。这时，他已经得到了所有制片人的极高的评价，毫无疑问，同时就经济方面来说，这些制片人的建议具有很大的诱惑，但安东尼奥尼就象以前那样，从原则上拒绝了任何一种妥协。为了生存，他为其他同事拍不署他的名字的影片。
一次，坐游艇出游时，他脑中诞生了《奇遇》（1960）的主题，但制片人问他那失踪的女孩的结局，并坚持认为他不作交代是很荒诞的。幸运的是，他的朋友、组拍《爱情故事》的吉诺·罗西帮了他的忙，他是唯一对这主题持有热情的人，他说服了一家西西里公司和一些个人，答应他们高得不近人情的利息、保证、分红和股份，只要这部片子能拍成。
《奇遇》海报当然这是纸做的城堡，一周后，安东尼奥尼没有了制片人，但他已拍了20000米的胶片，还有那些因连接西西里的船只停开而陷在帕纳雷阿岛上的演员，于是，面对摄制组的罢工和逃跑后又被他成功地召回来的演员，他每天拍上一些画面。同时，他和罗马、各个政府部门、制片商、朋友联系，以找到一个经济上的解决方案。
这时，法国刮起了对他有利的风。《喊叫》在巴黎上映，导演亚斯屠克请求《快讯》周刊发表他的关于这部影片的一篇热情洋溢的文章，于是，很多评论家作出反响，安东尼奥尼的名字开始在法国为人熟识，并在意大利找到了一些回声。
在经历了其他困难后，完成后的《奇遇》在戛纳电影节上上映。这是1960年，虽然观众对影片狂吹口哨以表示不满，一些非常仔细的评论家却对它表示了真正的热情，他们共同写了一封信，对影院内发生的事情表示愤慨，并表述了他们对影片的高度评价。
《奇遇》在法国获得了极大的商业成功，所到之处都受到肯定和奖项。
所以，安东尼奥尼毫无困难地开始拍摄《夜》（1961），它也获得了极大的成功。
随后拍摄的《蚀》（1962）稳固了安东尼奥尼的地位。这部片子尤其在日本获得了意想不到的成功，它一直占据票房的前几名，并被评论界选为最佳影片之一。
1964年，在《红色沙漠》中，他第一次用完全独特和创新的手法来使用色彩，让它为叙述服务。故事不再限于对当今世界的感情的分析，他第一次涉及另一个问题，即环境问题：死水和干枯的松树林作为背景，衬托出人物的冲突和他们在适应方面的问题。
以《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，安东尼奥尼结束了他的感情四部曲，或更确切地说，就象他本人在1961年中广泛地提到的那样，他结束了对“感情缺陷”的分析之旅。
1965年，他导演了《三个面孔》的“前言”，在拍摄和剪辑手法上都给予了它干脆快速的风格。1966年，他在伦敦第一次拍摄他的国外影片《放大》，影片的主角是个摄影家，他在放大他的貌似清白的照片时，发现了一个罪行。这部影片标志了安东尼奥尼的最大意义上的成功，而且从商业的角度来说也是如此。
《扎布里斯基角》剧照
紧接着他拍摄了《扎布里斯基角》，他的第二部国外影片，美国的观众和评论家把它看成一部反美作品，它几乎遭到抵制，但在这个电影中，有一些安东尼奥尼拍过的最好的镜头，例如现已成为经典画面的别墅的爆炸，是用17台电影机同时拍摄的，还有那抽象的爆炸，是用每秒2500到3000格的高速电影机拍摄的。这是一部极其富有诗意的影片，但很多年后才得到承认。
1974年他拍摄了《职业：记者》，这部片子也因为最后那持续7分钟的景头而著名，它是用一台加拿大发明的特殊的电影机拍摄的，这部电影机被装在一系列陀螺仪上，挂在一个高达30米的吊车上。整组镜头花了11天才完成。
在拍摄这两部美国影片之中，安东尼奥尼回到了他作为纪录片大师的出生，于1972年拍摄了一部关于中国的纪录片《中国》，这是一部在构思和拍摄上都完成得很快的影片，拥有对中国的充满感情和智慧的观点。这部片子也遭到攻击，中国政府把安东尼奥尼作为敌人，把他与孔子和贝多芬相提并论。
《中国》海报 然后安东尼奥尼又得等待，只是5年后，他才得以导演他的第一部用摄像机拍摄、然后转到胶片上的影片《奥伯瓦尔德的秘密》。用一种“色彩修正器”的技术设备，他得以根据心理描述的需要，在画面上增加和删掉任何一种色彩：实际上就象一个画面一个画面地绘画。这是电影史上第一次对电子电影的实验。
1981至1982年，他拍摄了《一个女人的身份证明》，如同一个法国评论家写道的那样，这部影片“只用风格的力量来尝试回答他的时代的问题”。确实，在这部片子中，风格是一切，是历史的实体。和故事本身一样，安东尼奥尼第一次独立完成的剪辑也是神经质的和不受约束的。
在一些计划失败之后，他一边等机会拍摄他最想拍的《乌合之众》，一边开始了写作和绘画。他相信写作和绘画不是和电影无关的活动，相反，它们是“对眼光的进一步深入”。1983年，他为《晚邮报》撰写的短篇小说被收录在《台伯河上的保龄游戏》中（Einaudi出版）。
他一直都喜欢绘画，但从没想过要称自己为画家，直到80年代初，那个时候他创作了“魔山”组画，都非常小，最大的也不过是一张明信片那样的尺寸，采用的是照相放大那样的技巧。1983年，在威尼斯电影节期间，它们第一次以一个大型画展的形式展出。
1983年，他又为意大利国家电视3台拍摄了重返《奇遇》外景地的9分钟短片《重返里斯卡·毕昂卡》。
《乌合之众》因种种原因久久得不到开拍，于是他根据他的小说《两份电报》与沃利泽合作撰写了一个剧本，1985年，正当他准备签约开拍时，疾病侵袭了他的身体。
从那个时候起，尽管他无法动弹，但以他的活力、他的爱和他的妻子艾丽卡的合作，他继续活跃在电影界，一次一次地赠与我们令人震撼的电影形象。
1989年，在“安东尼奥尼计划”范围内，他剪辑了1977年在印度拍摄的一个宗教节日的素材，同年，《昆巴·梅拉节》在戛纳上映。
《云上的日子》剧照
1990年，他拍摄了《12个电影人12个城市》系列纪录片中的“罗马”。
1992年，他拍摄了《诺托·杏花·火山·斯特隆波利·狂欢节》，1997年，他则拍摄了《西西里》。
1994年，在疾病夺走了他说话的能力、并迫使他生活在轮椅之上的十年后，与极其崇敬他的维姆·文德斯合作，他又回到了故事长片，导演了《云上的日子》，影片叙述了四个在不同城市发生的爱情故事，对电影场景和最深层的情感表达之间的关系进行了反省。
1995年，在电影诞生一百周年之际，安东尼奥尼被授予奥斯卡终身成就奖。
作为不参加评奖的作品，《爱神》被选入围最后一届威尼斯双年展，这部影片是安东尼奥尼与两位电影大导演合作的结果：王家卫和索德伯格，后者是代替原本要参与执导、后来担任整个影片的艺术总监的佩德罗·阿莫多瓦。其中，安东尼奥尼导演的短片“危情”以托斯卡纳的马莱玛市为背景，叙述了一对陷入危机的已婚夫妇与一个年轻的女骑师之间的三角关系。剧本由托尼诺·圭拉撰写（艾丽卡·安东尼奥尼说：“每天早上，他给我们发来对话的台词，而我们再花上好几小时来理解和解释这些台词”）。洛伦佐·马多狄的情欲照片和卡艾塔诺·维洛索献给安东尼奥尼的一首歌把这三部短片连在一起。
卡尔洛·迪卡尔洛编写
（转自意大利大使馆文化处）