小津安二郎生于1903年12月12日，在整整60年之后的同一天辞别人世。他的电影覆盖默片时期、早期有声片、上世纪四五十年代，结束于他第一部彩色故事片诞生的1950年代末1960年代初。从他第一部拍摄于1920年代末的趣味戏剧，到最后一部作品，1962年的《秋刀鱼之味》，总共拍摄了54部电影。
日本导演小津安二郎（Yasujirô Ozu）我本人不是电影史学家，而是电影导演。所以我对小津作品的喜爱可以说是非常主观的。对我来说，小津的作品代表着“电影艺术失去的天堂”。我敬仰他，电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。如果我来定义，电影是为什么发明的，我将这么回答：“为了产生一部像小津电影那样的作品。”他的电影为什么如此珍贵和惟一？极度精简所有的形式，集中到电影语言最基本的元素（一个主体，没有镜头移动），小津的电影总是在叙说同样简单的故事，总是同一类型的角色，几乎总在同一处地点：东京。四十年来他记录着日本日常生活的转变。除了几部早期的作品，他的主题总是围绕“日本家庭”。他的电影中传统生活缓慢地、差不多不可觉察地没落，同样记录着日本文化的衰落。他电影中的故事都非常相像，以至于常常被人混淆。大多涉及父母一方的死亡或者一个女儿的出嫁。他的电影同样也表现西方的出现，经常是美国的东西和日常生活习惯——霓虹灯和拉丁字母，高尔夫和垒球、裙子、广告和英文字母等等。小津观察日本社会变化的角度和怀旧无关，没有悲怨，只有一丝轻轻的忧郁和遗憾。
小津惯于和同一班人马工作，有的伙伴竟然与他合作了整个电影创作生涯。笠智众，伟大的日本老年男演员，在小津的第一部电影中出现的时候还是一个年轻人，此后只缺席过一部小津电影：我们可以看到他在50部作品里的渐渐老去。
《东京物语》（Tokyo Story）剧照我在日本的时候经常被问到，一个欧洲人如何能够理解小津的电影，因为它们是如此的日本化。正是因为如此！它们如此深深地根植于自己的文化，时间，地点，人群，被浓缩于一个集中的故事范围，反倒使它们能够在自己限定的范围中达到一种不可比拟的深度。这些电影如此谦恭于小津最熟悉的题材，在现实中没有边界地自由观察他的世界，每一秒钟都可以深探他的世界观。在其他人的电影中，人物是故事的一部分。在小津的电影中，他们本身就是故事，我们是他们存在的证人，发生的事情从他们的生活中自然流露，而不是相反。
从影片揭幕开始的第一格画面起，观众就可以像一个初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来。没有任何一个时刻会被一个小诡计或者叙事的艺术概念打扰。其他的电影里经常要从所谓的现实生活重负中摆脱或者交流对话（最好的情况），小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂，作为证人，我们所看到的故事也变成了自己的故事。里面的父亲变成了自己的父亲，母亲变成了自己的母亲，里面的生活和自己的生活融合在一起，和世界合二为一。小津经常迷恋于展现事物的状态，以至于看他电影的本身也转换成了一种存在。
《麦秋》（ Early Summer）剧照因此我愿意称他的电影为“失去的天堂”。我们的世界不断在变化，用于思考，内省和观察的时间越来越稀少。今天的电影总是匆匆忙忙，跟随了电视的速度。那么多的信息和“视觉噪音”不断地攻击我们，以致我们经常失去能力，沉浸于安静和人性的小津电影河流。所以它们是世界性的。他们如同修道一样，精简于简单和重要使得每个表达，每个动作，每个词语，每件事物都闪耀着自己的光芒。观众不用先成为日本人，才能看它们，那样生活，享受，和银幕上的人物一起遗憾。
如果每个文化都有这样的编年史，如同小津作品中不迷惑人，充满爱心，谨慎谦恭的方式，世界将不再是现在这样。日本电影史上有这样的宝藏佳作，人只有对此羡慕不已。
德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）小津葬于镰仓市的圆觉寺，墓碑上只有一个古老的中国字：“无”。最近我和一个朋友一起访问了墓地。在小津的生日。我们在一个温暖的充满阳光的十二月上午过去。墓地已经被鲜花铺满。我们在那里度过的半小时之内，来了一拨又一拨的人；和他工作过的人，老邻居，不过还有一个年轻人，平生第一次在电视里看到了一部小津电影。他告诉我们，小津改变了他的生活。
小津改变了许多人的生活：他的电影使我们依序把生和死连结到一起。
原载于德国《法兰克福汇报》
经作者维姆·文德斯授权由《南方周末》翻译并发表