剪辑作为一种不再年轻的、具有相对独立性的艺术形态，有着自身独特的生长发展历程，可以分为以下几个时期：“原生态”时期、“蒙太奇语言”时期、“动作剪辑”时期和“数字合成”时期。剪辑艺术在由雏形向成熟进化提升的螺旋性的递进中，从技术形态走向艺术形态、从艺术与技术的“合流”趋向于珠联璧合的圆润，形成了独立的艺术形态。
一、“原生态”时期：不存在剪辑的电影
曾经，电影没有剪辑师，也没有切换。起初，电影人只是拍下他们感兴趣或是好玩的东西，他们会一直拍摄直到厌倦或者胶片跑完。
在卢米埃尔兄弟最初的电影实践中，他们通常是选择一个认为有意思的事物，把摄像机对准它，一直拍摄到胶片用完。像他们在1895年公映的电影《工厂大门》《火车到站》《出港的船》等，实际上都是由一个镜头构成。受当时技术条件制约，这些影片只能放映1分钟左右。任何一个平凡的事件都可作为拍摄目标，只不过是把运动中的事物拍摄记录下来而已。但尽管只是记录简单事物，却已经显示出它能有意识地控制所拍摄的素材。
照相器材商出身的卢米埃尔兄弟最初只把电影看作照相技术的延伸——能摄取并观看活动的影像，正像斯坦利·所罗门所说的“电影最初是一种机械装置，用以记录现实活动的形象，而不是一种叙事手段。”因此，当时的电影仅仅是对现实的一种复制，是一种杂耍，还构不成艺术。
美国的爱迪生、法国的卢米埃尔兄弟对于电影的未来十分消极悲观，虽然当时的人们都对活动的视觉形象很感兴趣，但人们不会愿意花钱来看那些在大街小巷就可以看到的真实场景。
二、“蒙太奇语言”时期
1897年，一次偶然的影片放映的错误让人们无意中领略了剪辑所带来的意想不到的效果。这次偶然促进了传统剪辑意义的形成，同时原本只是记录形态的影片开始具备虚构成分和原始的创作涵义。
当时与卢米埃尔兄弟齐名的是魔术师出身的乔治·梅里埃，他对剪辑的贡献是突破了用单个镜头来叙述一个故事的限制。梅里埃的一个镜头如同戏剧中的每一幕，固定在单一的背景上，在时间和地点上都是在同一个范围内。摄像机机位不变，保持同一位置，处于动作场景之外。分镜头的概念首次出现，在场景与场景切换之间停止拍摄。但这样的分镜头更多的只是为了给换场景留出时间，节约胶片，而不是为了满足艺术创作的需要。
几乎在同时，英国形成了一个繁荣一时的“布莱顿学派”。他们发现摄影机不一定要固定在一个位置上。照相师出身的阿尔伯特·史密斯发展成一套从“特写”到“全景”的镜头景别系列，并且灵活应用于实践 。
在美国，汤马斯.爱迪生的一个雇员——爱德温.鲍特完成了电影史上的一个创举，他发现把不同的镜头剪辑在一起可以创造出一个故事，于是利用已拍摄出来的素材，制作完成了一部故事片。这部电影名为《一个美国消防队员的生活》，鲍特在其中开始使用交叉剪辑的手法，通过交切两个毫无关系的镜头，对观众的情绪产生冲击。《火车大劫案》是他的另一部电影，通过这部电影，人们真正看到了剪辑的可能性，剪辑使电影得以发展起来。剪辑的发明产生了一项新的艺术，一种新的语言。
布莱顿学派的代表人物：乔治·阿尔培特·史密斯
格里菲斯第一个发现了剪辑的心理意义。他推动了鲍特发明的叙事工具。他发明并推动普及的剪辑技巧，成了日后电影的基本语法。他的剧情片第一次把观众带入了影片人物的情感世界。首先运用的大量特写也被观众接受。在他的《一个国家的诞生》中，积累十年的剪辑技巧得以集中体现，其中不仅有了特写，还有了闪回，平行叙事等手法，吸引观众注意力，引导观众将注意力集中在画面中的某个部分。
格里菲斯建立了经典剪辑教条，既隐形的剪切概念（例《暴风雨中的孤儿》 ）——一个镜头应该总是连贯流畅和移动的，剪辑的目的就是抹去剪切的痕迹，让观众不注意或忘记在看电影，既无缝剪辑。这项技术沿用至今，几十年来一直是好莱坞主流的剪辑手段，（例《黑客帝国》 ）。
俄国革命也激起电影剪辑的变革，他们把图像并在一起营造出不同的情感效果。列宁等俄国领导人发现可以通过影片剪辑来操纵观众的情感，于是利用这点，通过影片来做政治宣传。俄国导演吉加·维尔托夫拍摄的纪录片《持摄像机的人》拍摄了莫斯科街头寻常的一天，其中体现了现代剪辑的每一种手段。影片不仅庆祝了革命，还有摄影师和剪辑师在革命进程中的推动作用。
电影理论家库里肖夫做的一项著名试验“库利肖夫实验”，证明了剪接与蒙太奇可以赋予影像超越本身的意义，并且激发强烈的情感效果。
爱森斯坦把库里肖夫实验与马克思主义意识形态相结合，创造出充满革命热情的电影。他认为电影的意义不在于其镜头本身，而在于不同元素的冲突激起更高层次的新意义。他为了让观众明白这是电影而不是生活，故意不去掩盖镜头剪接的痕迹。
《波坦金战舰》中，俄国人的剪辑既使用了格里菲斯的经典无缝剪辑手段，又吸收了爱森斯坦的蒙太奇手法，并继续发展下去。而美国电影吸收了所有俄罗斯的手法，将他们感化民众成为共产主义信奉者的剪辑手法运用到现代剪辑中，制作大型商业片，使好莱坞电影能够为观众所享受。
三、“动作剪辑”时期
如果说“蒙太奇”语言形态的构成为剪辑艺术确定了整体性和宏观性的架构原则，那么以好莱坞戏剧电影为标志的“动作剪辑”形态，则为影片最小细胞的镜头间的组合，在围观和具体的技术层面上，提供了相应的法则规范。
20世纪60年代初，好莱坞成为美国电影电视节目的主要生产基地。好莱坞的影片出于商业化考虑已经被高度戏剧化了，这就成为了“动作形态”剪辑创作必须遵循的基本前提与行为规范的基础。
“动作形态”剪辑极为注重镜头间衔接组合的流畅性、连贯性。在镜头语汇构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活中人正常的、逻辑的注意力——心理趋向的顺应。
四、“数字合成”时期
自从上个世纪70年代数字技术进入电影制作以来，电影的媒介材料正由传统的化学胶片、磁带转向数字储存器中的电子信息。这种媒介材料的变化，已经引发了一系列电影制作技术与美学思维的变化，而在这些制作技术的变化中，剪辑技术的数字化也非常显著。如《泰坦尼克》《指环王》中一些宏大场面里真正的演员远比画面中出现的少，《黑客帝国》中基努·里维斯等人飞行打斗的动作画面等，到今天更加迅速涌现的特效大片《2012》《阿凡达》《雨果》等。数字技术为剪辑乃至电影艺术、电影工业都带来了不可思议的革新。
数字化革命进一步强大了剪辑师的能力。乔治·卢卡斯是探索新技术的先锋人物之一，他也曾做过剪辑师。所有的艺术都是技艺，这是艺术的本质。艺术家总会遇到这种技术的问题，领域中新发明的出现总是改变着他们在那种艺术形式中的工作方式。
数字化革命的到来，由于有了电脑技术，剪辑师现在可以在一格内做出变化，增加或者删除原来视觉形象中的因素，这增加了剪接师的控制权，但同时使得剪接师要考虑更多的方面才能做出决定。现在可以进行3D的剪辑，剪辑变得可以更加灵活多样，某种意义上说，就好象是在剪辑室里导演影片，这从剪辑师的角度来说，已经超出范围了。这种新技术使电影工作者可以在拍摄前就进行剪辑工作。预先视觉化技术给予剪辑师多的信息来计划他的影片。现在剪辑师的剪辑已经系统化，有一组人从事数子剪辑工作，助理剪辑师可以在蓝屏背景上拍摄镜头，所以剪辑师实际上可以就在剪辑室里进行拍摄，制作，和写剧本，电影中的每个角色都有，对应的数字虚拟角色，甚至有许多情景用虚拟演员比用真演员更合适。而剪辑师把导演拍好的一个场景重新加以考虑，使之成为一个完全不同的段落，对整个影片来说是大有好处的。
《现代启示录》的开场是个很好的例子，说明在剪接阶段可以不以剧本为根据来达到某种效果。弗朗西斯在拍摄影片时，视觉形象上出现了一些矛盾，有些想法跟他最初的设想是相违的。那些树林被凝固汽油弹轰炸的镜头本来是为了影片后面才出现的冲浪场面拍的。有一个拍摄丛林瞬间起火的镜头，直升飞机以慢动作从一个特别的角度穿过用慢动作拍摄的火焰。剪辑师认为弗朗西斯拍这个镜头仅仅是为了把这爆炸记录下来，并没有打算用在完成片里，但当弗朗西斯看了样片以后却称赞了这种做法。马丁.肖恩的角色是很明显的是在剪接室内成型的。拍摄时，导演认为理想的是要有个叙事的纽带把影片连接起来，而所谓的纽带与所谓的叙述故事的角色直到拍摄的后期制作中才完全成型。伟大的导演会给剪辑师绝佳的材料来剪辑，但是，观众最终看到的片子是经过剪辑的版本，而这主要是由剪辑师负责做出来的。