关于杨江
声音指导／声音设计师。师从中国著名一级录音师来启箴先生，先后在多位第五代，第六代导演的电影作品中出任声音指导。参与制作的影片不仅具有较高的艺术水准，且类型丰富。
代表作品：
《催眠大师》陈正道、《金刚王· 死亡救赎》罗永昌、《画皮II》乌尔善、《黄金大劫案》 宁浩、《匹夫》杨树鹏
《转山》 杜家毅、《人山人海》蔡尚君、《101 次求婚》 陈正道、《诡爱》梁婷、《德拉姆》田壮壮
《洗澡》（副录音）张扬、《无人驾驶》张扬、《租妻》路学长、《时传祥》杜民、《男男女女》刘冰鉴
《赖小子》韩洁
［阅读文字实录］：
《催眠大师》的声音制作过程与心得
声音我们是从前期开始介入，跟导演看剧本讨论一些方案，然后会派出一队前期的录音师，他们去现场收音，然后把声音尽可能还原真实的，技术上一点就是把噪声降的很低，尽量保持音色一致在一个空间内，有一些这种问题他们会尽量的好的把声音素材收录回来，到后期导演剪完片子之后，现在越来越细化了，会分到对白的部门，Foley动效的部门，声音编辑主要是一些像环境资料、风雨雷电、开门声、汽车声这些。现在的电影因为类型片越来越多，而且制作越来越大，很多的戏需要有比较夸张的那种声音的特效，这个慢慢也形成了一小群人在做这个工作，属于声音的特效。
使用杜比全景声混音的感受
因为我还是学习阶段，这是我第一次做杜比全景声。但是我能充分地体会到它和5.1的区别，我觉得我们也是在摸索经验，慢慢地可能下一步戏会做得更好。我给你举一个简单的例子，全景声和5.1到底它的区别有哪些，我可能说的不是很完整。
比如说它一直说的是精确定位，身临其境，我举个例子，比如说我们下一场雨，原来因为只有前面的三只喇叭和后环，后环是两个声道，现在有了侧环，侧环你可以单独地分配一些声音素材，包括头顶上的两个声道，你可以更加真实地让观众觉得好像这个屋子里在下雨。
还有一个比较奇妙的地方就是，我突然发现有一个镜头是莫文蔚在房间内被催眠，她一个人闭着眼睛坐在一个空荡荡的屋子里，徐峥是一直在催眠的，他一直在说，一直在走一直在说。有一个头是徐峥在画外走画外说，这个走其实是我们附加给他的，原来是想做一个画外音。如果是简单的5.1的话，我可能会把徐峥放在左声道，但是到混全景声那版的时候，我们就把徐峥做了一个移动的处理。徐峥一直在走，从你的左后一直走到左前，然后他一直在一边走一边说。当时我的第一个感觉就是，我和莫文蔚和徐峥的距离很近，我完全被莫文蔚，就是有一种视觉里是莫文蔚，但是听觉上其实我更期待徐峥的出现。而且它这个空间还原如果做得好的话，你会觉得肯定是会比5.1或者之前的那些技术，让你觉得我和两个演员很贴近，我的注意力更关注到两个演员的表演上，我觉得不光是我们，导演会很高兴这一点。
昨天看完首映，然后陈正道导演就表示非常非常地高兴，他特别希望自己下一部电影还是Atmos全景声，而且他跟我表示他会特意为全景声的影片，下一步他会在剧本创造上有一点不同。他昨天给我举了一个例子，他就是觉得，比如说现在徐峥那个房间楼顶是在装修，然后我们声音处理上是把那个装修的声音放在了头顶上的声道，徐峥的表演是突然听到那个装修特别烦燥，然后抬头看了一眼，跟秘书说你去把它给我停掉。导演就觉，因为原来我不知道这个声音是从哪儿发出的，现在既然头顶上有这个可以发声的声源的音箱，那我完全可以简单地向这个镜头处理，我完全可以把声音放在头顶，徐峥完全不需要再抬头了，他只需要低着头在这儿说，你去把声音听掉，因为观众明确地知道那个声音是在楼上，这个对影片的节奏、影片表演的一些东西会有很大的帮助。
影片开场前三分钟，如何让观众踏踏实实坐下来？
我觉得开场的三五分钟可能是我们需要做更多工作的，因为观众第一次进到这个房间里来看到开场的影像、开场的声音，前五分钟如果你不让观众踏踏实实地坐下来的话，他会心理上有一些抵触，所以我一直坚持影片的第一场戏或者第二场戏那个声场你要做得非常好，一下把观众给抓住，让他有一种心理上的认同，他会觉得我真的是身临其境我在这个房间里，我是这么觉得，因为我觉得电影最根本，从有电影以来还是想让观众体验一种不一样的生活、一种不一样的场景。你比如像英雄片那种，其实观众是希望自己就是那个英雄，其实他有那么一种心理，所以你要让他最快最大程度地上接受你这个影片附加给他的一些东西，所以开场的音效我觉得很重要。开场五分钟之后你如果声音做得好，那接下来的五分钟不管其他部门有什么问题，可能观众还能坚持再坐五分钟，有这么一个波动。
导演给了我几个例片，但是说实话我没有看，因为我觉得我不想被别的电影带跑，但是我能很明确地知道导演想要什么。他说的片子其实我不是说全不看，我每次都会挑一两个，大概了解一下，其他的我觉得完全是我自己需要去创作的，因为这个东西还是有很大程度上有一定的艺术性在里边。导演就只跟我们说过是一个惊悚、悬疑，希望做得让观众觉得不一样，不管从音色还是从其他什么声音设计上。我觉得这次做得，反正导演是比较满意。
声音的构思与定位，及工作方式
这个类型的影片这也是我第一次做，我们开始想了很长时间，觉得最主要需要有一种心理的节奏在里头，对这个片子来说。因为我们看到画面以后，很大程度是一个晚上、一个房间、两个人，讲了一个故事。如果你声音做的，比如说是全景声，我因为在这个房间，所以我持续会有一种声音，很真实、很现实主义的那种，那可能对这部影片来说很不适合，因为你需要靠不同的声音混搭、各种参差不齐的东西来有一种节奏，让观众觉得不沉闷，但是在需要它有一种眩晕感的时候或者有一种什么样心理恐惧或者其他情绪的时候，我们需要再附加给它很强的那种东西，但是这些最终我们通过一些技术手段来实现，一个是声音剪辑上不会像传统的电影，就像我刚才说的，这个房间一直是空气声一直不变，或者到公共汽车上一直是这个声音，拿环境来说我们是在里面加了很多的东西是那种流动性的。
随着演员的表演，随着情绪会有一种变化，包括台词和动效，动效就是脚步、敲门这些都会随着音乐，配合着其他的声音元素做一种调性上的调整，让它所有的声音听起来有一种乐性。所以我昨天看完以后，我也问了很多业内和不是这个行业的人，他们都觉得很紧凑，我觉得我们的目的就达到了。而且有些地方他们觉得紧张、恐惧这种心理他们都会有，我觉得就很好。其实这次的声音设计，一个是音调、音响的变化你需要赋予它很多东西，再一个是全景声的制作让我们有了很不一样的感受。因为昨天出来以后，很多人都在说那个弹珠声，好多人都说好好，其实完完全全就是因为头顶上有了喇叭。所以我觉得你如果是做设计的话，真的是不能离开技术，因为艺术永远需要附加到一种技术上，通过一种技术手段来表达。
如何最大程度地把声音和音乐融合在一起？
所谓“音响音乐化”和“音乐音响化”
需要把所有的东西和音乐完全地融合在一起。现在不是有很多人在说，声音设计音乐化嘛，或者音响音乐化、音乐音响化，其实对我来说，因为我不是作曲，我同样希望更大程度地把音乐和音响融合在一起，因为我这一两年做的这些类型电影，我发现它真的有那个必要，你不能是各说各话，音乐叙事是音乐叙事、声音是声音的表现，这个肯定就不是很好。
我把对白、动效、环境、资料所有的这些声音元素，全部都当为一个声音元素，对白原来的功能可能是叙事，动效可能是还原真实，一些音效起到一个渲染的作用或者表现的作用，这次打乱了这种常规的设置，比如说对白，我不拿它做渐渐单单的叙事。
比如徐峥从远处走过来，我其实实时地做了一些调性上的变化，让它跟可能过十秒钟出来的音乐在调性上能有一个衔接，但是你又要符合这个空间的结构，他是从远走到近，情绪越说越低沉的时候，当然是需要他的台词表现的越来越近，甚至有些夸张到了不是原来电影的那种，你如果仔细看的话，你就会觉得演员有些台词效果、动效都不是很真实，如果你仔细分析的话它会有一些夸张的成分在里头。可能它景别没有那么大，但是我需要让观众清清晰晰地听到徐峥这个话，而且能出动他的内心，所以我就会把它的低频调的略重一点，调性往下降一点。
我觉得这次做得还可以，这也是我们第一次做尝试，慢慢会更好吧。包括一些特效部分和音乐的融接，我是用了一个合成器，确实是当初看了《黑暗骑士》，Hans Zimmer那个，他不是一个作曲吗，理论上说他那是音乐音效化，有人会比较关注这个词。我就觉得，我也可以把我的声音做成更音乐化一点，但是我发现可能下一步需要跟作曲沟通的更多一点，不能两个人完全没有交流，拿来东西非要把它做到一起，也会有一定难度的。
因为我们也是第一次尝试，而且你让我去更多地想音乐的问题，或者让作曲更多地想音效的问题也是很不现实的，我觉得需要这两个创作部门的人员有一段时间磨合，比如经过几个戏互相地了解，两个人在创作的意图上有一定的统一，就会做得更好。
杨江