日本新浪潮 松竹内部爆发的反叛浪潮，挑战老派温情家庭片，聚焦青年暴力、性、社会异化、战后体制矛盾，风格激进。

日本新浪潮（日语：日本ヌーヴェルヴァーグ）是影评人对于1950年代末至1970年代初期的一些日本导演与他们的电影作品所给予的称呼，他们主要受到法国新浪潮的影响。日本新浪潮的主要代表人物包括羽仁进（日语：羽仁進）、敕使河原宏、増村保造、篠田正浩、大岛渚、藏原惟缮（日语：蔵原惟繕）、今村昌平、铃木清顺、中平康（日语：中平康）、新藤兼人等人。

“新浪潮”一词是在法国新浪潮运动之后所创造，此场运动在风格和内容上挑战本国电影的传统，用“人际关系的模糊复杂性”和刻意粗糙的技巧来对抗既定的叙事和流派，并介绍导演应该是电影作者的理论。

不同于法国新浪潮，日本新浪潮起源于电影制片厂（尤其是松竹），其负责人城户四郎（日语：城戸四郎）希望“廉价制作、创新的影片能够效法新浪潮在欧洲的成功”。此一政策催生出诸如大岛渚、吉田喜重（日语：吉田喜重）和篠田正浩（三名皆当时的松竹员工）等电影导演的出现。松竹新浪潮的早期重要例子有《青春残酷物语》、《日本夜与雾（日语：日本の夜と霧）》（皆为1960年，大岛渚执导）、《血的饥渴（日语：血は渇いてる）》（1960年，吉田喜重执导）和《干涸之湖（日语：乾いた湖）》（1960年，篠田正浩执导）。隔年，日活发行的《猪与军舰（日语：豚と軍艦）》（1961年）充分体现了今村昌平作为新浪潮导演的地位。

对于这些电影导演（可能的）影响是多种多样的：虽然大岛渚的启蒙可以在弗谢沃洛德·梅耶荷德和贝尔托·布莱希特的理论甚至日本左派戏剧中看到（据称尚卢·高达对大岛渚产生了影响，但亦受到质疑），吉田喜重则直言不讳承认自己是米开朗基罗·安东尼奥尼和英格玛·伯格曼的崇拜者。

城户四郎（日语：城戸四郎）很快就撤回对该电影运动的支持（根据电影学者亚历山大·雅各比（Alexander Jacoby）的观点为商业不佳有关，但根据历史学家唐纳德·里奇的观点为大岛渚电影中毫不妥协的政治内容）至1960年代中期，大岛渚、吉田喜重和篠田正浩纷纷离开松竹并独立制作电影，今村亦是如此。同时，大岛渚和吉田喜重是新浪潮中最坚决拒绝“运动”一词和概念的代表人物。

其他与新浪潮相关的导演如敕使河原宏、松本俊夫和前纪录片导演羽仁进（日语：羽仁進）。羽仁进的作品则几乎完全在主要工作室之外执导，并在可能的情况下偏爱非职业演员和即兴创作。羽仁进在1950年代制作的纪录片《课堂上的孩子》（教室の子供たち，1955年）和《画画的孩子》（絵を描く子どもたち，1956年）将真实电影与纪录片的风格引入了日本，引起了其他电影人的极大兴趣。市川崑、增村保造、铃木清顺也广义上被包划分在该流派中。增村保造的首部长片《接吻》（くちづけ；1957年）常被认为是日本新浪潮的先驱，并在上映后受到大岛渚的热烈欢迎。此外，电影学者大卫·戴瑟（英语：David Desser）将导演新藤兼人与增村保造并列视为日本新浪潮“关键”的前辈和当代人。

日本新浪潮所涉及的主题包括激进政治、青少年犯罪、无拘无束的性行为、女性在社会中角色的变化、种族主义和日本少数民族的地位。最初由东宝共同发起和共同资助发行外国艺术电影的艺术戏剧协会（日语：日本アート・シアター・ギルド）成为这些电影发行的重要因素，同时还担任制片人职务。

1970年代，随着制片厂系统之外的融资变得越来越趋近困难，大型制片厂发现自己陷入衰退（很大程度上归功于电视），日本新浪潮开始分崩离析。当大岛渚必须为寻找海外的投资人时，今村昌平和羽仁进则转向制作电视纪录片，而篠田正浩则退回到经典文学的“学术性”改编。