最具中国意蕴的25部武侠电影——仁义礼智信 · 江湖,是非政府的道德秩序;侠客,则是这套秩序的捍卫者;武侠片,就是对侠客行走江湖的演绎,其所传达的堂奥,也无非是“仁义礼智信”的传统文化精髓,和对现实生活应该更好的寄托。

上世纪90年代之后,武侠片开始没落,“侠义精神”也随之星散,即便偶有导演重拾,也不免在其中夹带“私货”:《卧虎藏龙》里包裹的是李安蒸腾的欲望与纠结,《英雄》里杀出的是张艺谋对色彩国际化的试探,《功夫》更像是周星驰对世道艰险的一次喟叹,甚至公映后饱受争议的《刺客聂隐娘》,也成了侯孝贤迟暮老年的喃喃自语。为缅怀逝去的江湖和武侠,本刊遴选25部武侠片,以飨读者。

(编辑/王耀臣 任义 撰文/灰狼、云起君、张建邦)

仁者,爱人。

观之于武侠,则是以他人甚至是家国利益为优先的人。

《功夫》(2004)

导演:周星驰

主演:周星驰、黄圣依

故事发生在1940年代的上海,街头混混阿星正急着要加入斧头帮。而在入帮之前,他来到了贫民窟猪笼城寨敲诈勒索。没想到的是,这里竟然卧虎藏龙,住着数位武林高手。在黑帮之间的争斗中,阿星盲打误撞地被打开了任督二脉,成为了武林霸主。然而,拥有了盖世武功之后,要如何使用,还需要阿星用自己的智慧来选择。

在这一部充满了笑料和漫画式表现手段的影片中,周星驰为武林人士下了一个“能力越大责任就越大”的定语。虽然说这样的概念与《蜘蛛侠》的价值观趋于一致,可这样的价值观,还是为影片带来了一丝“我为人人”,“我不下地狱谁下地狱”的佛学思索。在影片中,阿星起先只是一个古惑仔,毕生的愿望就是能杀人。而当他拥有了杀人的能力和机会,并且与该杀之人面对面的时候,他却选择了不杀。这是一个跨越式的进展,也是影片所想表达的普世价值观。在《功夫》里,周星驰完全摒弃了社会性因素。在影片中没有对国家、外敌等元素的展示,有的只是一个混混的得道成佛,并且修正自己的错误、重拾爱情的故事。这种“向心性”的处理方式,让影片更为纯粹。虽然失去了一点点的现实色彩,但这种具有“超级英雄”色彩的功夫片,具有漫画元素的表达方式,才是最引人入胜的。

《剑雨》(2010)

导演:苏照彬

主演:杨紫琼、郑雨盛

一个曾经叱咤江湖的女剑客,为了追求另一种生活,隐姓埋名。可是,当年的帮主和仇人又找上了门来。再后来,女剑客发现自己的丈夫是自己的仇人,可是丈夫却并不想杀她—这两个人的情感是真挚的。在影片的最后,所有的一切都找到了出口。江湖上杀得血雨腥风的根本原因是一个想长“根”的太监……

虽然《剑雨》的故事有些俗套,但是在导演苏照彬的把持之下,影片放弃了以往武侠电影大开大合、非正即邪的老路子,而是宕开一笔,细细描摹起了刺客隐退江湖之后的平凡生活。再加上影片中每一个人都是拥有过去的人,每一个人都并非是正人君子,所以他们之间的争斗,颇有“狗咬狗”的闹剧色彩。严格来说,影片中没有一个人能称之为“侠”,他们只是在混饭养家而已。这群人,没有热血沸腾激情燃烧,有的只是想放弃江湖恩怨过过小日子的愿景。而当这个愿望求之不得的时候,她的“侠义”就是用暴力来捍卫自己的生活。这种个人化的“侠义”,组成了《剑雨》中的江湖道义—“侠”并不是杀人的手段,而是维护和平和宁静的方式方法。

相比较那些巨大的、恢弘的、江山社稷的“侠客行为”,《剑雨》中的“侠义”是现实主义的。真正能“以德服人”“文化退敌”的大侠,是侠之精英;而《剑雨》中的侠是欲望的、是生活的;他们为了生存而杀戮,为了生活而死亡—或许,这才是现实意义上的江湖。

《一刀倾城》(1993)

导演:洪金宝

主演:狄龙、杨凡

尽管台前幕后聚集了像狄龙、洪金宝这样的人物,但慷慨悲歌的《一刀倾城》却在当年亏得血本无归,甚至导致制片人罗维宣布破产,被嘲笑“一片倾城”,然后湮没在香港电影狂飙突进的娱乐大潮中,成为一颗被渐渐淡忘的遗珠。也许造化如此,让这部电影与电影中讲述的人物,反而有了命运的相似与共鸣。

《一刀倾城》的刀尖却直指中国近代史最悲怆而壮丽的一页—“中国甲午战败后,满清政府向日本乞和,割让台湾,撤走黑旗军,台湾子民愤慨莫名,自组义军大刀队,时为一八九五年……”开宗明义,雄浑苍凉的气魄迎面而来。大刀队领袖,被民间世代传颂的江湖英雄大刀王五,率众袭击日军,兄弟死伤惨重,王五血战逃生,但念及愧对死去的兄弟,弃刀跳崖,却奇迹生还,隐居乡野。后来巧遇谭嗣同和袁世凯一起上京,欲成就大业,济天下苍生。后来谭嗣同投身变法,王五得康有为相助创立“强武学会”,袁世凯步步高升执掌清廷新兵大营。但道有不同,袁世凯联合保守派绞杀维新,谭嗣同慷慨赴死。王五欲杀袁世凯,却被朝廷火枪队包围而英勇就义。

《一刀倾城》以民间的视角和立场回望历史,以大侠王五作为叙事中心,将谭嗣同与袁世凯等为正史铭刻的人物串联,简约而完整地抒写了在民族危难的时代,侠之大者,为国为民的英雄本色。片中诸多情节皆直指人心,比如谭嗣同下狱,王五来救却遭拒绝。谭嗣同慷慨陈词:“我今天要做的,就是慷慨赴义,用我的血去激励大家。”然后挥笔写下“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑。”又如王五与王妃互诉衷肠,王妃:“五爷似乎也是个伤心人?”王五:“当今中华大地,只要有血性,哪个不是伤心人?我心虽伤,但从未死过!”历史已远,但一个有骨气的民族都不该轻易忘记,那段壮怀激烈的英雄悲歌,那段侠之大者,为国为民的江湖传奇。

《叶问》(2008)

导演:叶伟信

主演:甄子丹、任达华

《黄飞鸿》《方世玉》以及《叶问》与众多武侠片,在故事上走的是同一个路数。那就是一个本来可以隐归山田的武林宗师,在时局和气节的呼唤下,不得已出山、出手,用一己之力,为社会和历史做出一点点推进作用。其实,历史的车轮并不是武师可以推动的,他们在大时局里的选择,不过是出于道德、自身的考量。这一点上,《一代宗师》里对叶问的描绘,更加令人信服。所以,换个角度来说,《一代宗师》是一部有着功夫元素的历史片,《叶问》只是一部带有强烈的戏说色彩的动作片。叶问的咏春拳,在影片中是叶问“打十个”的工具,并不是他获得心灵解放的途径。虽然说“打十个桑”看起来夸张,可这样的戏码在“抗日题材”的电影里,的确非常讨喜。而且,越是这么拍,越是会让观众高兴与兴奋。民族气节、爱国情怀、宗师水准、凌厉身手,一股脑地展现在人们面前的时候,谁都会为此冲昏了头脑。《叶问》对于武侠气概的展示,仅仅在于热血复仇这一点。

诚然,在乱世之中,一介武夫也只有用自己的拳头才能唤醒人们心中的正义感。力量—这是大众对于武师的认知,而导演叶伟信则在片中对此做了“满是过火,皆是癫狂”的展示。纵使有一点夸张,但却也暗合了大众的审美。

《醉拳》(1978)

导演:袁和平

主演:成龙

如果说李连杰的黄飞鸿经常以宗师气度示人,那么成龙的黄飞鸿则是成为宗师之前的混小子。混到大家甚至忘了在那部名动一时的《醉拳》里,原来成龙所饰演的那个人,竟然是大名鼎鼎的广东大侠黄飞鸿……《醉拳》中的黄飞鸿不再是身处历史洪流,忧国忧民的一代宗师,而是出身武术名门,却从小年轻气盛,贪玩好动,经常在外面打抱不平,惹是生非的公子哥。在一次较量被人打得落花流水,还收到奇耻大辱后,黄飞鸿发誓要好好习武,欲拜苏乞儿为师。但是苏乞儿懒于收徒,而且看不惯黄飞鸿的为人处世。但经过种种考验,黄飞鸿终于以真挚感动了苏乞儿,也表露了他习武的决心与天赋,苏乞儿遂将醉拳传授给他。在苏乞儿的调教下,黄飞鸿从一个莽撞的少年成长为一个见义勇为的年轻人。后来黄飞鸿用醉拳打败了来他们家踢馆的肇事者,得以扬名立万。

在袁和平与成龙这部喜剧色彩浓郁的武侠片中,因为缺少了家国大义或者血海深仇的烘托,“侠”的精髓似乎不像其他武侠片那样显而易见。但古人定义“侠”曾用“侠者,以武犯禁”,简化成今天通俗的概念,就是练武的人总是好打斗不守规矩。当然,这样说并不是肤浅地曲解古人,因为无论多么老实厚道的人,练武练到一定程度,总会手脚痒痒老想找人打架,长此以往不免惹是生非。但再往上一个境界,就到了“仁”—将暴力与破坏的欲望消解,将武力转化成行侠仗义或维护秩序的工具。所以港片中屡见不鲜的桥段是,生死决斗,但获胜一方的刀尖却停在失败者的喉头,以示就此了断,不执生死。或者高手切磋,在对方失去平衡可能遭遇危险时搭一把手,以示点到为止,不问胜负。其实都和黄飞鸿的醉拳拳理异曲同工—真正的侠者不以暴力为乐,不逞一时之勇,而是亦柔亦刚,收放自如。

义者,人字出头,再加一点。

指为他人或家国利益情愿肝脑涂地之人。

《龙门客栈》(1967)

导演:胡金铨

主演:上官灵凤、石隽

因为徐克的翻拍和致敬,让这部经典作品又焕发了新意,故事以大太监曹少钦谋杀忠良之后,江湖义士舍命救援的主线,拍出那种黄沙漫漫、残阳如血的肃杀之气。而那种侠士忠肝义胆、为国为民的情怀,正是胡金铨武侠精神的核心。这部电影的人物设置和徐克的版本略有不同,男主角萧少镃一袭白衣,一箫一剑行走江湖,是胡金铨心中儒侠之典范。这种“剑气箫心”(西方牛仔通常是左轮枪和口琴)属于中国侠客的独有气质,而胡金铨自然也不吝惜用各种大远景和精致的构图、散点透视法和山水画一样的写意场景来加以映衬。

《龙门客栈》最大的贡献是造就了“客栈”这一经典环境,这种环境的开发在他随后的《迎春阁之风波》《喜怒哀乐》《怒》一节)更为成熟,这种封闭场景让人物的空间变得有限,从而可以钩织起人物之间步步紧逼的张力,这种层叠的心里激荡、伪装和钩心斗角下的险象环生,前所未见,其牵连出的一场又一场的打斗,将故事推向层层高潮。胡金铨的武侠配置,从来不是那种大开大合的路线,而是如层峦叠嶂、曲径通幽,却又暗地里积蓄风雨欲来之气象,有着作者的典范。他极其擅长表现多股力量的制衡,并通过摄影和剪辑来强化这种制衡背后的不稳定感,呈现种种步步为营的危机。胡金铨对情境的强调,也通过那种苍岩巨松、落日斜阳来比兴,一种“风萧萧兮易水寒”的诗意,让人一咏三叹。胡金铨的侠客,在悲壮和睿智之余带着一丝寂寞,充满神秘、来路不明,事成之后则挥手而去,是永远独步江湖的行路人。

《报仇》(1970)

导演:张彻

主演:姜大卫、狄龙

《报仇》属于张彻电影里少有的“灵魂对话”,他对狄龙、姜大卫双生的使用,采取了一种阴阳相隔的策略,这在以往极不常见。两人不再为各自跨刀,而是分段进行,这部电影让姜大卫拿到了亚太影帝,同样也是狄龙、姜大卫裂隙的开始,中间的恩怨种种,剪不断理还乱,别有一番滋味在心头。影片开端部分狄龙扮演的武生关玉楼就上演着舞台上的“喋血”,这种高度仪式感的舞台调度,属于一种悲壮的舞台效果。猩红的染色和倒落舞台的动作,成为一种宿命的预演,于是当狄龙最终被奸人暗算致死,临终的情境和舞台上演绎的“喋血”场景交互剪辑,召唤着一种往生的留恋。死亡是生命的终结,也是姜大卫扮演的关小楼复仇的开始,然而万事最关情,复仇就是对情义最好的回音,这是张彻对暴力的理解,当慌慌乱世法理不立,刀剑就成为对正义的补充,甚至可能是唯一的手段。这必然让张彻那种粗暴的复仇,带着情感和正义的双重使命,刀山虎穴、以寡敌众,壮士一去不复返,他最喟叹的,正是这种为了兄弟义气而两肋插刀的悲情英雄。

张彻的豪情奔放,正如献血的烟火表演,最高潮而涤荡人心的地方,往往就是那些惨烈的“盘肠大战”,这种直露的展示,往往能让观众嗅到血的气息,也让他的电影很多时候被作为cult电影(男性友谊的部分则被当作同志电影)来看待,但这偏偏就是典型的张彻情境—生命的赌局,结局早就窥到,但虽死其犹未悔。张彻的电影往往脸谱分明,小人奸猾无比,君子坦坦荡荡,天真烂漫,守着同年同月同日死的兄弟誓言。

《楚留香》(1977)

导演:楚原

主演:狄龙、徐少强

楚留香是古龙小说中知名的高富帅,197 7年的《楚留香》改编自该系列中的《画眉鸟》,以楚留香潜入神水宫调查天一神水的情节为主线,无花和尚的部分则截取自《大沙漠》,说到底楚原知道如何删减组合才能让古龙作品有最好的银幕效果。张彻招牌之一的狄龙,此时投奔楚原成为其之后的御用男主角,职业生涯迈上一个新的高度(包括公司也是楚原、狄龙、古龙合组)。《楚留香》《流星·蝴蝶·剑》的不同在于它含有古龙的另外一个命题,就是那些侠客的真性情:爱管闲事。正是这种心情,赋予一种风流的气质,这种风流和张彻的豪情风流不同,带着一种文人雅痞(也就是所谓的有闲阶级),让人物显得可爱。

通常来说,古龙小说的高富帅一般不会有真正的致命危险,发型都不能乱,因此各种悬疑和陷阱虽然是出人意表,但也基本在意料之中。而在美学上,楚原也利用有限的资源和空间,精准还原出那种亭台楼阁、瑶池仙湖、深闺回廊、密林山谷,显得难能可贵。狄龙作为邵氏明星招牌,魅力不减、光彩熠熠,是当时出演楚留香的最佳人选。楚原很中意早期邵氏的那些特殊技法,如快速推焦等,但他同时对景深进行了革命,因为美术上的精致,他放心地放大了电影的景深,也不需要以大量的物品置于前景。此外,他延伸了诸多另类元素,如同性恋、阴阳人、邪典暴力等,而这些都有利于揭示古龙作品中那复杂而阴暗的人性特征。楚留香的形象则成为他们的反衬,在这种江湖之中,还有这么一种经常感到无聊、爱找乐子且不怕麻烦的人,肯定就相当讨人喜欢。

《刀》(1995)

导演:徐克

主演:赵文卓、熊欣欣

《刀》可能是徐克作品里从格局到演员最小的一部,但简约不简单,它麻雀虽小五脏俱全,是一部高度混杂的电影。影片是徐克向张彻的《独臂刀》致敬之作,围绕一把多年前的断刀,引出多年前的杀父之仇,主人公意外中失去右手,却侥幸得到绝世刀谱,最终练就奇功,得报父仇,从此绝迹江湖。本片可能是徐克最具争议的一部作品,它有些向早期混乱三部曲回归的迹象,一种邪恶、狰狞、爆裂、混乱的回归,呈现出妖气浓重的脏乱场景。《刀》的整个背景,是一种人类劣根性组成的屠宰场式的空间,这就是《地狱无门》《倩女幽魂》等电影的点题之处,那些狰狞的猎户和各种粗犷的三教九流的异域面孔,强化着这种生死如儿戏的窒息的空间张力。而锻刀房,那些尖锐的利器随风摇摆,应和着地上的种种捕兽夹,象征着徐克那种如履薄冰、针尖上舞蹈的江湖。竹竿作为特定的道具,不再是《黄飞鸿》的轻盈,而是成全一种疯狂切割的对峙空间,马贼穷凶极恶的脸孔,熊欣欣身上邪恶的纹身,透射着人物内心深渊般的阴暗—这是个吃人的世界,弱肉强食的兽性的世界,逼得人逃亡,甚至逃无可逃。

影片书写两种武侠观,一种是惠天赐扮演的师傅那样辗转避祸,另一种是直面复仇,而后者正是徐克的态度—以暴制暴,完成对这个世界的邪恶和残暴的拒绝。徐克在电影中展现了一种惊人的蒙太奇,高速剪切制造出武器交接的速度,追求的正是那种“直接”。不可否认,《刀》的美学容易让人联想到王家卫的《东邪西毒》,但从生猛的气质上来说,徐克的特点应该相当容易辨认。

《新龙门客栈》(1992)

导演:李慧民

主演:张曼玉、林青霞

《新龙门客栈》脱胎于胡金铨1967年的《龙门客栈》。两部影片的故事都发生在“龙门客栈”的狭小空间内,江湖上各路英雄好汉逃犯宦官,都汇聚于此。为名为利为逃命,各种目的不一而足。势力交错、波诡云谲,大战一触即发,绝对没有人能逃离“龙门客栈”。在大战之后,风沙掩埋了尸骨,江湖上的后来人还会继续经营这个前哨战一般的小店。只是谁能知道这里曾经发生过多少故事呢?有恩怨有情仇有人,就有江湖。而汇集了这些的龙门客栈,可谓是江湖的集大成者。换而言之,龙门客栈,是江湖的一个缩影。徐克并没有想着要在故事里展示太多的侠客情谊,他着重表现的是他本人最擅长的功夫设计、镜头语言、特异兵器和力怪乱神。影片中客栈,上层是婚房,中层是几股势力纵横捭阖的酒桌,而下层却是出关的暗道。在这狭小的空间内,徐克制造出了机巧神秘的世界。

虽然影片的故事来自于某种想象力,但是在轰轰烈烈的刀光剑影、血染狂沙之下,却是一段段儿女情长的缱绻之情。客栈虽然只是栖身之所,但是侠客的精神世界却是无垠的。关于侠客精神的理解,徐克告诉我们的是,路见不平拔刀相助。他用周淮安的侠情唤醒了客栈老板金镶玉内心里的一点点正义感,让这个黑店的老板娘挺身而出,成为了“侠之化身”。在这个宁静的大漠腹地,或许只有金镶玉,是最具有侠义的一个角色了。

礼,示人以曲也。

观之于侠士,则是为大道规矩以身自证的节烈之人。

《五毒》(1978)

导演:张彻

主演:郭振峰、孙建

作为后期的作品,《五毒》的气质类似古龙,这种人性上的狡诈和阴谋,在张彻电影里不多见。而五位五毒门弟子各习一种武功,且各自不相识,于是就把影片变成了一个悬疑色彩的猜谜游戏。观众首先需要在这个小格局中分辨好人和坏人,在这一点上虽然故事有着跌宕起伏,但张彻处理文戏上并不高明。而《五毒》《残缺》一起构成了张彻后期的奇异场景,偏向于诡异和狠毒,以及更独特的近乎畸形的视觉奇观。这一方面源于桂治洪、牟敦芙、蓝乃才、何梦华等后辈导演很黄很暴力的cult风气蔓延;另一方面也是以极端视觉刺激,补偿狄龙、姜大卫双生及傅声不在的效果(影片中唯一的明星只有郭追)。片中的五种武功都非常诡异,这个门派也同样诡异,人心的邪恶是武功的镜像,因此主角的任务就是清理门户,这个过程,就像是南洋巫术中的毒蠱—让五种毒物自相残杀,这种怪诞是影片最为引人之处。片中展示了各种巧妙的杀人方法和杀人工具,用来破蛤蟆气功罩门的“万针衣”,杀人不留痕迹的“割喉签”“刺脑针”,以及弄死被破罩门之后的肌肉猛男的“千层湿纸闷杀法”,成就了观赏乐趣。

但这些炫目的杀术背后,是这些阴毒的武功和邪恶的道具应该被废弃、灭绝的使命,隐藏得再深的恶人,也终会不得善终。所以《五毒》中的武侠,是一种自我洗刷的伦理观。张彻也从他的诡谲中走出,回到双生时代的阳光时刻。影片中负责清理门户的关门弟子,一脸纯真,但正是这种无邪,才是最终摧毁邪恶的力量,张彻的武侠世界其实一直都很简单。

《笑傲江湖》(1990)

导演:胡金铨

主演:许冠杰、张敏

《笑傲江湖》无疑是胡金铨作品中最混杂的一部,参与挂名的导演有6部之多,分别是胡金铨、徐克、程小东、许鞍华、李惠民、金扬桦。其中程小东和李惠民是徐克的团队,许鞍华则是帮恩师胡金铨救场。但随着徐克和胡金铨理念不合,矛盾加剧,最终于事无补。胡金铨怒而退组,徐克最终将影片完成,为表尊重仍挂名胡金铨为总导演,但胡金铨本人对这部作品,不予承认。

本来应该成为影坛佳话的合作,结果成了伤痕,当然是他们各自不愿之事。但仔细观察这个混乱的文本,不难窥到两人理念上的天壤之别,胡金铨自然想把那种浪漫古朴的美学风格进行到底,徐克则更中意那种风格凌厉、主控视觉、借古讽今的政治寓言—就像他从《蝶变》以来的那种气质,这两种武侠观,自然难以调和。胡金铨追求的是那种“沧海笑、烟雨遥”的诗意,琴箫合奏,鸾凤和鸣,满满的美学画面,然而徐克的路线却是以摧垮式的残暴效果摧毁这种美学,他的武侠世界必然是肮脏、丑陋、狰狞、狂野,这是他揭示人性扭曲凶恶的必然选择。不可否认的是,随着技术的进步、审美的变化,胡金铨的那套美学已经远远落后于时代,徐克式的冲击和惨烈却正当其时。因此胡金铨的退出,象征着武侠电影的更新换代,也是一种美学的落幕,一种观念的彻底变革,它顺应着时代和商业的变化。但《笑傲江湖》作为一个文本,却以独一无二的方式,永远驻留在了历史当中,借此我们既能窥到胡金铨式的风采,也见证了徐克式的凌厉,这种混杂既让电影充斥着各种矛盾,又成为一个特殊的存在。

《黄飞鸿》(1991)

导演:徐克

主演:李连杰、关之琳

《黄飞鸿》用个人成长的视角,讲述了黄飞鸿是一个侠肝义胆的民族英雄。在一个社会动荡、新旧势力交错的背景下,黄飞鸿固然无法撼动历史的变革,但他的存在和所作所为,却成为了一种强心针和兴奋剂,为这个古老的国家带来了活力和觉醒的力量。

在中国人的文化中,侠客的最高标准是行侠仗义。在黄飞鸿的行为准则中,虽然国家大义并不是第一行为要素,但是他的行为却实实在在地体现出了“行侠仗义”的特点和特征。在影片的故事序列中,黄飞鸿的角色特征其实和007并无二致。两部影片所表述的都是一个“个人英雄”的“英雄行为”。只是在007的行动中,服从上级完成任务是唯一选择,但是在黄飞鸿的身上,则更多的有一种服从内心、依据国家民族大义行动的标准。站在这个角度上说,黄飞鸿的确能算得上是“侠之大者”。虽然黄飞鸿算不上是个具有将帅之才的领袖,但是在他的所作所为中,却拥有了兼济天下的本质和本真。其实,在那个时代里,武师和文人所面对的社会问题是非常类似的,新老交替,新陈代谢。要如何独善其身呢,黄飞鸿所推崇的“习武德为先”的态度,也与中国文人的“修身齐家治国平天下”的人生轨迹不谋而合。

《黄飞鸿之二:男儿当自强》(1992)

导演:徐克

主演:莫少聪、李连杰

《黄飞鸿之二:男儿当自强》在当年的金像奖最佳动作设计上击败《笑傲江湖2:东方不败》等强大对手,风头一时无两。正因如此,当我们回忆起《黄飞鸿》系列时,很容易记起那些让人叫绝的打戏,却忘了打戏之外更有深意。影片着眼于晚清乱世,以黄飞鸿一行在广州遇到的乱象入题:白莲教徒借“扶清灭洋”的口号妖言惑众,肆意妄为,背后实有清廷大元纳兰元述的支持,来对付以孙中山为首的革命党。一个偶然的机会,黄飞鸿与孙中山一见如故,有感于民族危亡,皆发愿救国。黄飞鸿决意帮助孙中山,遂与白莲教、纳兰元述等人展开交锋……无论涉及洋人、白莲教抑或清廷,对历史、民族与国运的思考其实贯穿这部电影的始终,构成核心命题。比如影片中出现了姜大卫饰演的陆皓东,这个几乎早已被遗忘的“为中华民国牺牲者第一人”,他眼见白莲教教众麻木不仁,竟泪如泉涌:“如果我们个个都这样,那怎么还有得救?”而黄飞鸿凭栏远眺,背景音却是客栈盲人的浅吟低唱:“想学投笔从戎,图发奋,却被儒冠误了,使我有志都难伸”……

无论文人、医生或者侠客,在国难当头之际,在历史的转折点上,他们所思所虑,无不是民族大义与国计民生。从这个意义上说,李连杰的黄飞鸿与其说是一个民族主义外衣下的,最具观赏性和娱乐化的电影标签,不如说是一个忧国忧民的侠客典范。

《笑傲江湖2:东方不败》(1992)

导演:程小东

主演:李连杰、林青霞

现在不管是电影搞营销,还是年轻人讨论电影,往往绕不开一个主题——颜值。甚至经常连拳头枕头都省了,有颜足矣。给人一种今天的电影虽然各项指标统统匮乏,但至少在养眼方面超越前人的幻觉。可如果细细思量,真拿颜值的标准回头看,今天的国产电影就是戈达尔再生博格曼转世,也难追当年。比如90年代初的《笑傲江湖2:东方不败》,演员表上低调地写着李连杰、林青霞、李嘉欣、关之琳……

当然,颜值纵然拉风,但既然改编自金庸小说,荡气回肠的江湖情仇才是最重要的核心:日月神教大佬东方不败密谋篡位,囚禁教主任我行,放逐其女任盈盈,同时勾结日本浪人拦截朝廷军械,企图谋反称帝。五岳华山派少侠令狐冲携师妹岳灵珊寻找任盈盈,途中与神秘女子邂逅一见钟情,却不知此人正是练就“葵花宝典”的东方不败。(这一点就可见徐老怪拍电影有多放荡不羁爱自由……)

之后东方不败率浪人残杀华山弟子,打伤任盈盈和岳灵珊。令狐冲上黑木崖报仇,才发现东方不败竟然就是自己最爱的姑娘。(一句“日了狗”已然无法形容其悲愤)又惊又痛之下,令狐冲迫于是非大义(也可能隐含了发现被耍了实在太生气的因素),击杀东方不败。万事俱毕,拜见岳父大人。谁知任我行重登教主宝座后铲除异己,对令狐冲招安不成转而欲杀;令狐冲威武不屈,但对江湖事心生厌倦,干脆拍拍屁股携师妹浪迹天涯。

金庸小说历来有其浪漫与厚重,但徐程联手淡化了后者,而把浪漫描绘到惊天地泣鬼神的境地。片中人物个个英雄豪杰,有不择手段,有不改初衷,但相同的是统统不受仁义道德和俗世律令的羁绊,相爱相杀(货真价实的相爱相杀),快意恩仇。东方不败如此,任我行如此,而令狐冲更是如此。通篇之侠客江湖,不过“逍遥”与“笑傲”。皇图霸业谈笑中,不胜人生一场醉!

智者,悟道。

经年游走江河湖,终将参透世间困厄。

《空山灵雨》(1979)

导演:胡金铨

主演:徐枫、田丰

《空山灵雨》以一座威严的佛寺(三宝寺)为主场景,以圆寂前的方丈选拔传人为主线,以僧俗之人盗取《大乘起信论》为辅线,挞人性之裂斑,传佛家之禅机。乔宏扮演的邱明,便是以六祖慧能为原型,而几个弟子争夺大位的过程,则是暗潮汹涌,有极强的可观性。

通常来说《空山灵雨》不被列入“武侠电影”之列,因为那种江湖恩仇的全景没有显现,其中的人物也大都基于钩心斗角,但这种剑拔弩张的情境,恰恰构成了胡金铨心中的“江湖”。方丈的三个弟子,一个勾结官员,一个勾结富商,贪恋方丈之位,卷入圣物争夺,这种“贪欲”正是江湖腥风血雨的引爆力量,另一个弟子虽然正直谨慎,“心清水自净”,然而禅意的选择往往让人难以琢磨。剃度不久的流犯,正象征那立地成佛的指示,而富豪雇佣女飞贼盗取经书,最终也难逃法网,一个落崖而死,一个出家为尼,魔高一尺道高一丈,冥冥中自有天定。影片最后,邱明烧毁了那象征着镇寺之宝的《大乘起信论》,试图一并烧去那贪欲的根源,则是胡金铨本人对信仰的怀疑和不定,他对禅的理解,一生都走入了误区。但这无碍于《空山灵雨》成为一部没有刀剑的“武侠电影”,片中的《大乘起信论》就是胡金铨心中的“辟邪剑谱”,诠释江湖人心得体,放在佛家境界上未免就狭隘了。

《大醉侠》(1966)

导演:胡金铨

主演:郑佩佩、岳华

《大醉侠》在武侠电影中最容易被高看,很大原因是因为它处在武侠片的历史长河里,被贴上开山之作的标签。事实上更早的时候徐增宏等人就已经在邵氏拍了《火烧红莲寺之江湖奇侠》,胡金铨的这部作品的贡献,更大程度上是美学的创新,他一方面把京剧作为一种美学风格重新结构到电影之中,另一方面是对打斗方式的革新。

胡金铨1954年在澳门观看了太极门吴公仪和白鹤门陈克夫的比武,而这场比武令其对擂台的憧憬幻灭,因而重新思考借助其他的手段——弹床的使用,就是《大醉侠》对武侠电影的突出贡献,它成功实现了一种和威压不同的轻盈感,京剧演员出身的韩英杰,成为这部电影的动作执导,也奠基了香港电影使用“武术指导”的传统。自此之后,香港一大批戏班出身的演员纷纷成为功夫演员和武师,成就香港武侠片黄金时代,这种开端创举自然有其历史价值,同时,韩英杰也是胡金铨片中的重要配角之一。影片特色在于以中国传统戏曲、舞蹈和杂技进行统一,设计出一套动作系统,符合中国武术想象(武侠小说)中的节奏感和美感。相对于武打动作,胡金铨更中意的是那种中华传统中的古雅之风,以及市井风情。《大醉侠》在这些方面都做得别致,但就武侠的部分尚显稚嫩,或者说他追求的并不是凌厉和残酷,这也是他和张彻的最大区别。胡金铨的武侠,虽然不乏那种怒目和豪放,但整体而言还是偏于含蓄,他最认可的是那种一半隐士一半江湖的儒侠,而不是横行江湖之人。比较有趣味的是女性形象普遍都比较有阳刚之气,金燕子比大醉侠戏份更多,似乎也是导演有意为之。

《侠女》(1971)

导演:胡金铨

主演:白鹰、石隽

《侠女》的故事脱胎自《聊斋》,却摒除了其中的孤魂野鬼。整部电影的故事,被放在了一个明代忠良之女和宦官、落魄书生之间的恩怨情仇之上。细腻地讲述了明朝末年惨遭奸人迫害的东林党人杨涟之女杨慧贞和落魄读书人顾省斋携手对抗奸邪妄逆的故事。最终,两人在走投无路之下,与宦官殊死一战,远走高飞。而帮助他们的得道高僧,也终获圆寂。

从故事上来说,《侠女》走的还是传统中国文化中子报父仇的老路子,但是在对这个故事的展示上,导演胡金铨却另辟蹊径,用儒、侠、道,三种境界,将其展示的淋漓尽致。文人和朝廷残党的争斗;名将后代和宦官的恶斗;高僧适时的出山,用醍醐灌顶的方式告诫人们停止杀戮、皈依佛门的未来。这三种不同的人性状态,表现出了胡金铨对武侠电影的思索,以及对中国文化未来的考量。这样的道学和禅境,在以往的武侠电影中可谓是绝无仅有。在传统的功夫片里,侠客们在完成使命、陈恶扬善之后,只会远走高飞,他们的行为并没有为自己的人生寻求到更高的奥义,人生的意义并没有得到释放。而在胡金铨的手下,文人的传统、嫉恶如仇的侠客,在完成为父寻仇的使命后,有了一层升华的意义。体悟佛理之精妙,感悟人生之奥义,在影片的结尾,胡金铨为整个银幕上的武侠世界找到了最终的宣泄点。无论这是抽象还是对《红楼梦》的某种致敬,胡金铨在武侠的精髓中加入的这一点道和佛,具有着宏大而独特的意义。

《卧虎藏龙》(2000)

导演:李安

主演:周润发、杨紫琼

围绕着青冥宝剑的被盗,江湖上掀起了一阵骚动。而追随着宝剑线索找到玉娇龙的李慕白和俞秀莲,亦在如何驯服这个天资聪颖但走上邪路的后生而苦恼。随着玉娇龙的浮出水面,她的师傅碧眼狐狸也一步步浮出水面。身背数宗命案的她,正是李慕白苦心寻找的杀师凶手。于是,一场掺杂了个人情感、江湖道义与人生体悟的大戏便轮番上演。

《卧虎藏龙》中所体现出来的侠义思想是复杂而深刻的。首先李慕白和俞秀莲所代表的中国禅意哲理,引人入胜。“翻开手就拥有全世界”的豁达和超然,代表的是一种“放下”的境界。而玉娇龙和罗小虎在大漠里轰轰烈烈的爱情与追求自我的选择,则是一种美式西部牛仔的抉择。

于是,在这两种人生观和价值观的碰撞之下,李安完成了对中国传统武侠片精神世界的两元描绘。从戏文的层面上来说,李慕白和俞秀莲的人物关系,是为西方的知识分子准备的,柏拉图式的爱情、莎士比亚式的对白、崇高的人文境界都恰中要害;罗小虎和玉娇龙这种敢爱敢恨、敢打敢杀的西部牛仔性格的主角是为普通的美国观众准备的;李慕白为师傅报仇杀死碧眼狐狸的故事暗合了《基督山伯爵》的主线,而盗走青冥剑的这条线索又像极了美国的通俗剧。

所以说,这部电影的意义并不在于李安展示了多少中国元素,而在于如何用恰当的方式让众多美国人理解和接受这种展示。

《少林寺》(1982)

导演:张鑫炎

主演:李连杰、丁岚

《少林寺》在中国影史上的传奇地位已不必赘述,但其实从影片的取材开始,传奇色彩就足够浓郁——十三棍僧救唐王的故事经过历朝民间文艺的演绎,到了张鑫炎的手中,演化成家国情仇与个人英雄主义的壮丽诗歌:

隋朝末年,天下大乱,诸侯割据,逐鹿中原。隋将王世充拥兵洛阳,与屯兵黄河西岸的秦王李世民隔河各据一方。王世充的侄子、大将军王仁则在督建河防工事时,杀死了起来反抗暴虐的“神腿张”。“神腿张”的儿子小虎跳河逃离脱险,被少林寺救了起来收入寺中,小虎为报父仇毅然削发为僧,法名“觉远”,随师父昙宗勤习武艺。一日,王仁则的侍卫长看见牧羊女白无瑕,垂涎其美貌,欲施暴被只身前来复仇的觉远救下。之后李世民与王仁则交战受困,觉远出手解围,激怒王仁则。少林寺惹祸上身,遭遇兵燹。众僧浴血抗敌,昙宗战死,危急之时李世民率兵杀回,觉远亦手刃王仁则击溃围军,保卫了少林……

以现在的眼光看,《少林寺》中的侠义精神不过是老生常谈的复仇历程。但在张鑫炎的手中,除了隋唐之间的历史背景给了个体复仇以更厚重的家国大义,在诸多细节的描绘中,仍对“侠”的概念做出了更丰富立体而具有现代意义的诠释。比如在对少林寺的刻画上,尽管处在80年代初这样一个尚显闭塞保守的时期,但影片没有将千古长存的少林寺拍成一本正经的高大全,也没有故作玄虚地拿棒喝或话头给观众灌顶。寺院景观几乎与俗世无异:和尚们会勤于修行,会救人性命,也会嬉笑怒骂,抓蛤蟆吃肉;但若以为只是彰显行侠仗义的花和尚,似乎又显偏颇。比如故事最后觉远复仇成功,却拒绝了白无瑕的爱情而受戒为僧。抱得美人归的圆满结局没有出现,出现的是有张有弛,有炽烈亦有克制,最终将个人情欲消解于天下大道的侠客精神。

但遗憾的是,《少林寺》的神话至今不朽,可少林寺的神话似乎岌岌可危。各路真假武僧出征现代格斗赛事频遭吊打,而释永信又深陷酒肉情色的指控不能自拔。于承惠驾鹤西去,李连杰退隐江湖,不知今人再看《少林寺》,会作何感想?

信者,言无反覆,诚实不欺。

故侠士重诺,言出必行。

《绣春刀》(2014)

导演:路阳

主演:张震、王千源

锦衣卫卢剑星、沈炼、靳一川三人是结拜的兄弟,情同手足。即使生活不顺,处处被欺压,也没有影响到这三个人的生活和情感。在险恶的朝廷和江湖上,三个兄弟中了阉党和佞臣的圈套,三人成为了众矢之的,一个阴谋接着一个阴谋浮出了水面。三个人只有通过自己的武艺和牢不可破的情感维系,才有可能突出重围。

总体上来说,《绣春刀》对于侠客的描绘是根植于现实的。这种现实并不是现实主义,而是现实生活的本身。在影片中,三兄弟个个都是任劳任怨、勤勤恳恳的“劳动者”。大哥卢剑星一辈子的目的就是达成父亲的意愿成为锦衣卫百户;二哥沈炼内敛隐忍,暗恋教坊司的女子;三弟靳一川有着一段不为人知的过往。这三个人,褪去了大侠的外衣,成为了被生活折磨的人。他们的武功,只是讨生活的一种方式,并不是行侠仗义的途径。所以,影片里所描绘的,并不是“侠之大者”的侠士,而是生活囹圄、捉襟见肘的可怜虫。由此,导演阐释了一个隐藏在武侠电影里的,未被外人道出的真理:侠客纵然快意恩仇,但是依附在生活本身和小人物身上,却也是一个彻头彻尾的悲剧。其实,从一开始,三兄弟进入阉党的阴谋之后,他们的死就是必然的结果。这种死,并不是寻死之死,更不是作死之死。而是一种不得不死的悲剧。这样的死,能令人唏嘘,更能令人反思—在江湖道义、报仇报恩之余,“侠义”又给平凡的生活带来了什么。

《东邪西毒:终极版》(2009)

导演:王家卫

主演:张国荣、张曼玉

年轻的欧阳锋和黄药师比武,未分胜负,两人从此成为了好朋友。欧阳锋至爱的女人嫁给了其兄长,为此他离开白驼山来到湮远的沙漠,开了一家旅店,从此隐居10年。往来旅店尽是过客,青春的岁月随着这些人的过往与欧阳锋擦身而过。影片的故事取材于《射雕英雄传》,但却与金庸的名作并没有太大的联系。王家卫在影片中展示了“解构”的魅力,武侠的故事,被活生生地转变成了一个后现代的面貌。如果说,王家卫在《东邪西毒》里表现了什么武侠精髓的话,那就是他用了一种不可思议的象征与抒情的手法,讲述了“宿命”这个东西的来龙去脉。虽然穿着武侠的外衣,但是故事里的每个人都是孤独的现代人,他们情感的疏离、情义的淡忘,沟通被忘却、心灵已沦陷,感情不确定,人们终于做了物质的奴隶。每个人的悲伤,源自于记忆太好,往昔之日难以忘却;今日之时难以圆满,所以宿命油然而生,伤感已然成为生活的主导。

在众多的武侠片中,《东邪西毒》是最为独特的,影片用意识流的手法描绘了侠客的精神世界,而非他们的行为和举动。在影片的结尾,黄药师与欧阳锋最后都各自回到原有的轨道上:黄药师与妻子定居桃花岛,称桃花岛主,号东邪;而欧阳锋自嫂子病逝后重返白驼山,为一方霸主,号西毒。纵然说,相濡以沫不如相忘于江湖,但是这种归隐和淡出,又何尝不是一种“放不下的宿命”呢……

《新独臂刀》(1971)

导演:张彻

主演:姜大卫、狄龙

《新独臂刀》在故事上延续了邵氏武侠一贯的简单粗暴的特色。影片以西部片的复仇模式为主线,讲述了鸳鸯刀雷力颠簸一生的故事。雷力原本以鸳鸯刀行走江湖,被成名已久的武林盟主“仁义大侠”龙异之打败,自断一臂退出江湖从此消失;多年后又有一位使双刀的年轻侠士“双刀封俊杰”,偶遇隐藏武功不提武事的雷力,两人慢慢成为至交兄弟,不想封俊杰重蹈雷力当年覆辙,败在龙异之手下之后惨死。雷力重拾快刀,练就了三刀的绝学,展开复仇之旅……在创意上,《新独臂刀》并不新鲜,只有一个“西部片”的故事框架,人物形象带有明确的符号性和象征色彩。这样的影片很容易就会被淹没在大量的功夫片中,但是张彻在拍摄这部电影的时候,却有意无意地在情节里加入了古龙的情怀,这让它显得别具一格。具体来说,一个早已归去的隐士,在兄弟之死的呼唤下,他心中快意江湖的记忆被唤醒,这才练就了三刀的本领前去寻仇。在雷力的心中,他的美好生活的图景是和封俊杰一起过着世外田园的生活。但是封俊杰死了,这种憧憬就没有了。经过了十步杀一人的盘肠大战,雷力杀了仇家龙异之。但是,快意恩仇之后又如何呢,虽然雷力有一个爱着他的芭蕉,但自己兄弟溘然长逝,遗憾是永久地留下了。所谓士为知己者死,但是知己者已死,士就生不如死。这种精神上的空虚性,就是张彻在影片中所表现的“古龙味”。

《一代宗师》(2013)

导演:王家卫

主演:梁朝伟、章子怡

《一代宗师》的叙事是片段性的,影片的故事集中在宫二替父报仇,叶问和宫羽田交手拿下中华武士会会长职位以及宫二和叶问的情感之上。在断断续续的故事之中,武林里的纷争、矛盾,家族中的背叛、复仇,情场上的无奈、离别,功夫中的开洋、传承,都被一一娓娓道来。在一场又一场的较量之中,有人进就有人退;有人倒下就有人补上。在纷纷扰扰之中,有人要参透功夫的奥秘,有人要隔岸观火,还有人要明哲保身—只不过,虚名和乱世,让儿女情长深埋心底,历史的车轮滚滚向前。终于,功夫变成了修养,要杀人、要暴力,只有子弹和枪炮才是未来。

在这么一段历史的起伏和无奈之中,叶问也不再是咏春拳的掌门人了,他已经成为了武师的缩影。无论是争名夺利还是面子里子,这一段奇妙的旅程中所出现的,都是关于放下和拿起的选择。儿女情长也好,清理门户也好,抑或是为国出力,争夺虚名,到头来终成了宗师之路上的磕磕碰碰。要成为宗师,并不是要武功盖世,而是要有宗师的观念。见拳、见人、见天地、见自己,这是王家卫在影片中给出的武侠精髓。狂醉奔忙浪掷残生的留一手;念念不忘必有回响的和盘托出—这些都是执念和放下之间的选择。而在见自己之后,还要能祛偏见、“见众生”,这才是宗师该有的气度和气魄—走到这,才是为国为民,胸怀天下的大侠气魄。

《方世玉》(1993)

导演:元奎

主演:李连杰、李嘉欣

对于很多从小看香港武侠片长大的人来说,黄飞鸿与方世玉就如同姥姥家木门上贴的一对门神,总是分割不开的一对,凑在一起就是我们少年时的记忆。

尽管两大系列都源远流长,但顶峰却出自同一个人,那就是功夫皇帝李连杰。90年代初的李连杰可称风华正茂,左右逢源。一身潇洒飘逸的好功夫,在大银幕上魅力四射。黄飞鸿是他的宗师气度,而方世玉则是他的青春灵动。在元奎导演的《方世玉》中,顶尖一流的动作设计再次让李连杰大放异彩,何况跟他对戏的反派,还有同样演过黄飞鸿,也同样风华正茂的赵文卓。

《方世玉》的编剧团队由刘镇伟领衔,还包括如今台湾的主持一哥蔡康永,所以整部影片的喜剧色彩自不必提:一方土豪雷老虎为女儿比武招亲,方世玉颠颠跑过去参加擂争,在即将得胜之时却发现新娘是个丑八怪,赶紧认输了事落荒而逃。方世玉的妈妈苗翠花得知儿子败阵大为光火,女扮男装前去打擂为方家争回面子,竟然一举成功被雷老虎招为女婿。方世玉无奈只好代她入赘雷家然后伺机逃跑,一番阴差阳错,却害得在天地会担任领导工作的方世玉他爸方德被朝廷抓捕,天地会名册亦落入提督之手。问斩当日方德威武不屈大义凛然,方世玉只身赴险到刑场与九门提督展开恶战。之后天地会总舵主陈家洛出手相助,斩杀了九门提督,解救方德。

由于影片本身的喜剧基调,加之对方世玉略显高大全的人物设置,谈及侠客精神,倒不如说说他的妈妈苗翠花。即便当时在李连杰的鼎盛时期,仍有许多人以为苗翠花(萧芳芳)才是本片的最大亮点。儿子打擂输了,二话不说自己女扮男装去挣回面子;得知丈夫方德是被抓捕要犯,镇定自若;而最后当误以为自己是男人而爱上自己的李少环重伤垂危时,再度乔装成男人予以安慰,使李少环得以瞑目……有巾帼不让须眉,亦有侠骨柔情,处在一群大侠之中,却更显英雄。

「来源: 电影大湿《缅怀逝去的江湖和武侠,25部最具中国特色的武侠片 》 | 2020/10/26」