一切都起始于一扇位于三楼的窗口中。就像在童年时透过窗口观察布鲁克林黑帮好家伙一举一动的亨利希尔一样，透过他朝向伊丽莎白街的窗口，一个叫马丁·斯科塞斯的小男孩也在试图理解窗外，那是个他因为哮喘病而无法长时间接触的外部世界。这个世界的含义是如此神秘破碎，以至于年轻的马丁只能通过一系列给他留下深刻烙印的电影来为这世界解码。这些电影包涵了《德意志零年》，《偷自行车的人》，《大河》与《大路之歌》。
马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）年轻的斯科塞斯家里没有书，但在他很小时，家里就配备了一台电视机，而且他熟悉去往曼哈顿每家电影院的路线。我们现在知道，他小时候最爱的场所除了那些电影院，就是桑树街的圣帕特里克大教堂。这座在《纽约黑帮》中被构建起来的老教堂不仅是用来朝拜的场所，也是一座学校和一座迷宫。它让灵魂飞升，让历史与个人的命运在此串联。斯科塞斯的爷爷奶奶都是从西西里迁移至纽约的意大利移民，1900年代初的他们正是在这座教堂中成婚，而斯科塞斯花在盯着这里的祭坛上的时间，也绝不比他花在看电影上面的时间少。正如他在纪录片《马丁斯科塞斯的美国电影之旅》中所说，教堂与电影院有着很多相似的地方，它们既能让人得到慰籍，又能使一群人聚在一起分享某种经验。电影满足了人们想要分享某种共同记忆的精神需求。
正是在影院这个避难所中，斯科塞斯开始意识到过去对于现在的重要性。电影渐渐取代了宗教在他生活中的地位，牧师的布道被他在纽约大学接受的电影课程取代，《圣经》中的神迹则被摄影机与快速曝光胶片记录的显影奇迹所替换。他对世界的了解与他对电影的挖掘密不可分。通过意大利新现实主义电影，尤其是罗西里尼的电影，他找到了自己的根源；通过《女继承人》与《嘉莉妹妹》，他开始进入早期纽约贵族人家的神秘生活中。他对东方的了解随着对日本电影的接触而加深，而《大河》则让他初次看到恒河沿途的奇异风光。
在数十年间，他所继承的遗产包涵了电影与布鲁斯音乐，基督与释迦牟尼，伊迪丝华顿与陀思妥耶夫斯基，伦勃朗与梵高，强哥林恩哈特与奥沙特纳，马里与密西西比。他比任何其他的美国导演都深知自己获得的遗产如此宝贵，必须从美学、精神、职业与人性等诸多层面来对它们进行感受、理解与吸收。无怪乎迈克尔鲍威尔将他称作第十大街上的戈雅。他既是继承人与收藏家，又是偶像破坏者与冒险者，他既开拓着新的电影潮流，同时又致力于保留与吸收前辈影人们的成就。他在《美国电影之旅》中曾说：导演应当像画家一样，学习前辈大师的作品，用它们丰富你的调色盘，扩展你的画布范围。要学的东西总是很多。正是这种对电影遗产的热情与忠诚，让斯科塞斯不至于被好莱坞的种种原罪所诱惑，这些原罪包括放弃创作独立性，盲目崇拜技术，以及屈从于陈规俗套。直到今日，斯科塞斯的忠诚仍驱使着他在实验短片与剧情长片、风格演练与自传叙事、论文式纪录片与歌剧式奇观、好莱坞大制作与标新立异的独立小制作之间来去自如。如果对没有先前电影传统的长期研习，他很可能会像其他人一样被摇摆不停的商业风向所迷惑。毕竟，在成功之后，有多少导演愿意摆脱安全航道，去尝试不同题材与类型的影片？在灵感枯竭时，有多少导演敢于回到个人视野中汲取养分，甘于拍出忠于自己的小规模电影？在制片厂的压力之下，有多少导演能纯然为了玩弄电影形式时产生的快感而做出种种实验？又有哪个导演为了让自己的电影风格不至于裹足不前，会回过头去研习苏联电影与塞缪尔富勒最疯狂的作品？
《出租车司机》（Taxi Driver）工作照斯科塞斯用自己的创作轨迹证明，一个导演可以跳脱常规，为自己开辟新的领域。从小意大利，到整个纽约，再到整个美国，斯科塞斯电影的领域仍在逐渐扩大中，虽然他用来看世界的那扇窗口永远位于小意大利区。我们知道，他现在已经更愿意把自己看做一个美籍意大利人，而不是意大利裔美国人。相应的，他的领域也正从小混混主宰的《穷街陋巷》向着黑帮大佬统治的《赌城风云》中发散，从上世纪四五十年代的《愤怒的公牛》向19世纪的《纯真年代》延伸，从《出租车司机》的自我中心主义向《穿梭阴阳界》的同情与博爱方向扩展，从自传体故事向包含着种种复杂层面的人性戏剧转变。斯科塞斯并没有待在属于自己的安全地带中，相反，他正探寻着美国这一文化大熔炉中形态各异的不同方面。
斯科塞斯作品所涉及范围的不断扩展，很大程度上要归功于他对改编自现实题材的剧情片的浓厚兴趣。而他的纪录片在某种程度上正是对他剧情长片的有机补充。他的论文式纪录片与叙事类剧情片相辅相成：《意大利裔美国人》让《穷街陋巷》中年轻人的父母一辈说出了想说的话，《美国男孩》中的斯蒂芬普林斯可以是《出租车司机》特拉维斯的某个表亲（事实上普林斯曾在《出租车司机》中出演卖给特拉维斯枪支的人）。《最后的华尔兹》与《纽约，纽约》之间有着明显的姻亲关系，而因为对他使用在《纽约黑帮》里面的布鲁斯音乐执迷至深，斯科塞斯在《宛若归乡路：从马里到密西西比》中探寻了奥沙特纳与一整代美国布鲁斯乐手的音乐起源。
虽然斯科塞斯的纪录片与剧情片之间有着不同的形式与质地，但它们却能像俄罗斯娃娃一般相互嵌套。它们之间能够互补的特质，让斯科塞斯得以发挥他同时具有的两种创作倾向：一种是用表现主义手法来处理剧情电影的倾向，一种是捕捉现实，去芜存菁，抓住事物精髓的纪录倾向。一边是歌剧式的华丽手法，一边是干涩严格的极简主义限制。问题在于，两种倾向中，哪一种才是决定性影响？《曲终梦回》与《战火》之间，《战国妖姬》与《影子》之间，哪部电影才是斯科塞斯的真正导师？斯科塞斯经常在自己的同一部作品中让钟摆在现实主义与表现主义的两极之间摇动，然而在《穷街陋巷》与《赌城风云》中，两者却能在爆炸性的结尾来临之前达到精妙的平衡。
《愤怒的公牛》（Raging Bull）工作照是揭示现实，还是把现实转变为奇观？处于创作早期的斯科塞斯对这两种倾向同样着迷。尽管《这不只是你，默瑞！》与《谁在敲我的门》是在小意大利区街道上实地取景，并由业余演员所演出，然而其独具实验性的镜头语言已经显示出，年轻的斯科塞斯并不甘于遵循当年纽约学派的自然主义倾向。然而纪录片拍摄对他的历练，又使他之后的剧情长片能得益于纪实元素的帮助：《穷街陋巷》与《愤怒的公牛》中的八毫米家庭影像、《出租车司机》与《穿梭阴阳界》的纽约街道夜景，让粗粝的真实感扑面而来；而即便在《纽约，纽约》这样完全在摄影棚拍摄的电影中，演员的即兴发挥也给制片厂的人工外观注入了飘忽不定的日常生活内核。同时，斯科塞斯的纪录片所追求的也从来不是沉着冷静的中立与客观。在这些作品的画面中，导演本人总是在场，有时在画面边缘，有时则与采访对象一齐处于画面中央，他不停提醒观众注意导演的存在，他在摄影机正在运作时给予摄影师种种建议，他调整或是更正着采访对象的言语，就像一个提醒着模特应当如何调整姿势的画家。无疑，这个画家与他的模特有着深刻的情感联系；在现实中使他着迷的人物与他在剧情片中刻画的人物没什么差异，而他的剧情片与纪录片的核心素材基本上也没有太大区别。
斯科塞斯知道，银幕上的真相永远是透过一层面具来呈现的，虚实结合才是电影的真谛。他镜头下的人物永远在扮演着某个角色，在他们的真实自我泄露之前总伴随着一场滑稽剧。还记得《意大利裔美国人》里面斯科塞斯的父母在镜头前夸大其词，表现出他们的意大利式喜剧天赋吗？或是《美国男孩》中斯蒂芬普林斯极尽炫耀地吹嘘着自己对不同毒品之药效的了解。在剧情片中也是一样，《穷街陋巷》的查理与《出租车司机》特拉维斯，分别在小弟约翰尼与雏妓爱丽斯的面前扮演着兄长与拯救者的角色，《愤怒的公牛》拉莫塔假扮成劳伦斯奥利弗的理查三世和白兰度的特里（《码头风云》）以取悦观众，《禁闭岛》中的安德鲁莱蒂斯则扮演着执法官的角色以逃避自己痛苦的过去。但随着时间的推移和疲惫的来临，人们的面具终将褪下，防御机制也终将崩溃。人们最隐秘的记忆也随之浮上水面：所爱之人的逝去、自身的逐渐老去，或是一个时代的逝去。
《好家伙》（Goodfellas）工作照斯科塞斯的纪录片《最后的华尔兹》，展现了一位电影魔法师的全部魔力，他使TheBand的告别演出，成为了送给一整代人的安魂曲。这部演唱会电影没有成功的先例可循，导演必须为演出拍摄设计出一套原创方案，使现实为他的洞察力服务，用自己的热情引爆观众的情感。华丽的置景、精致的布光、绝妙的摄影机运动轨迹，让这场演出既宏大又亲昵，既包含过去，又直面未来。笼罩舞台的红光曾浸透《穷街陋巷》的酒吧、《出租车司机》的街道以及《纽约，纽约》的哈林区夜空。如此魅惑的视觉魔力，能够唤来任何元素为自己作衬托，无论它是威尔第的歌剧，还是马蒂沃特斯嘶吼的颤音，无论它是鲍里斯莱文的米高梅式经典布景，还是纽约清洁工罢工时期皇后区与布鲁克林区的地狱景象。
斯科塞斯的两种倾向，从来没有形成过真正的矛盾。自从他成为导演的那一刻起，他就在努力使自己现实主义与表现主义的两方面相互和解。它们在他的生活与作品中共存，正如神圣与渎神、圣人与罪人、天国与地狱、压抑与爆发、极乐与狂怒，所有这些相互对立的元素在马丁作品中的共存一样。它们共同组成了一种混合着快感与痛苦的病毒，它曾经被弗兰克卡普拉在自己的回忆录中提及：电影是一种病毒。从它浸入你血液中的第一秒开始，它就成为了你体内的头号激素。它占领了你体内的酶，指挥着你的松果体，挑逗着你的心灵。就像对待海洛因一样，对待电影的解药，是更多的电影。
摘自《电影世界》
文/迈克尔威尔森 编译/Qtn