在制片厂制度年代，日本电影的拍摄往往选择将搭建的室内作为故事上演的舞台。而此时的室内毋庸置疑是传统的榻榻米和室构造。与同时代的好莱坞电影中的洋式空间构造产生的效果，如椅子带来的起身的便利性，宽敞室内带来的频繁移动从而孕育出的戏剧性等相比较而言，日式的榻榻米房间的狭小，低矮的空间特点则显得限制多多。
那么在面临如何拍摄，运用和室房间，从而化解其带来的限制性，避免观众因为戏剧性元素——动作的缺少而容易陷入单调，乏味的窘境。不同的导演可谓各自独具匠心。
沟口健二《雨月物语》剧照可以说沟口对日室房间的木制结构，节约空间的推拉门带来的通透性最是了然于心。所以我们能够看到沟口电影里的推拉门都是处于敞开的常态，随着人物的位置移动，用流畅，华丽近乎鬼魅的长镜头一气呵成的串联起每一个空间，让其形成一个有机整体。在沟口电影里的空间是通透的，相互连接和作用的。
小津安二郎《晚春》剧照那么小津呢，则是截然相反。干脆放弃大幅度动作，对一切戏剧性的元素采取无缘的态度。低角度的安定感，舒缓的节奏感，和人物蹲坐在榻榻米上稳定构图。在绝对静谧，封闭，独立的空间里渐渐酝酿出节奏和禅味来。仿佛一点点的移动和情动都会产生巨大的涟漪。可谓以静制动。小津电影中的人物从一个空间移动到另一个空间的过程往往被省略掉，房间之间毫无连接性可言。
成赖巳喜男《情迷意乱》剧照对室内场景远多于室外的成濑而言，却是介于两者之间。人物之间回绝对视，用一方的视线移动来间接反映另一方在室内的位置移动。所以我们经常在成濑电影里看到那频繁的起身，坐下，走向门边，窗缘（光，影的运用）等重复的动作。对话中的人物的视线相互交错开来，随着视线的移动，从特写到中景赋予节奏的画面转换中自然的透露出人物身后的空间配置。用近于现实生活般的频繁的视线移动，取代肢体的移动。从而让观众产生“运动”的疑似心理效果。
空间包裹人物的身体，人物的身体被空间包裹。在这相互作用中，空间的配置暴露出导演的意图。沟口的一体化，小津的密闭性，和成濑的视线艺术。代表日本电影黄金时代的最高水准。八零年代后日本制片厂制度崩溃，为节约拍摄成本导演们开始把摄影机搬到室外，广阔的空间，自然的光，日本电影开始了全新的改变。
来源：豆瓣网
作者：荒也