影像可以显得灰蒙蒙，或者黑白分明，也可以呈现一些色彩；事物的表面可肌理分明，也可一片模糊。导演可以通过操控底片种类、曝光及印片程序，而制造出这些视觉特色。
电影底片（film stock）的种类取决于感光乳剂的化学性质。底片种类的选择有着许多艺术涵义。从某个角度而言，底片性质会影响画面上的影像对比度（contrast）高低。“对比度”指的是明暗对比。高对比度的影像就是画面上白的区域很亮，暗的区域很黑，而黑白之间的灰色部分很少；低对比度即画面上有明显多层次的灰色区域，而较少全白或全黑的区域。
在第四章我们已指出，人类视觉对颜色、质地、形状等差异相当敏感。而导演使用明暗对比，以引导观众观看画面中的重要部分。导演可以使用许多不同方式控制影像中的颜色对比。
一般而言，感光“快”的底片对光非常敏感，因此可以产生高对比度的影像，而感光“慢”的底片对光的反应较不敏感，可以产生低对比度的影像。而场景中使用的灯光会影响影像的对比度。此外，摄影师会选择特殊的显像程序，以增加或减低对比。化学药剂的强度、温度，以及浸泡显影剂的时间长短，都会影响对比效果。经由操作底片种类、灯光、显影过程，导演可以掌握影像呈现的多样性（图5.1至图5.3）。大部分黑白片会运用灰、黑、白三者的平衡。
图5.1至图5.4关于操作拍摄完毕的底片能达到什么效果，戈达尔（Jean-Luc Godard）的《卡宾枪手》（Les Carabiniers）（图5.4）提供了一个例子。画面有类似新闻片的性质，这是由底片及冲片过程造成的高对比度效果。他解释：“正片拷贝使用了柯达高对比度底片……有几个镜头焦距镜头长度能够大幅影响观众的体验。例如，以镜头扭曲物体或人物，能显示出某种表意性质。在图5.29当中的男人，会被看成似乎在隐隐迫近，甚至带有攻击性。此外，镜头的选择能够使人物或物体融入背景中（图5.26），或者从背景当中突出来（图5.29）。电影工作者可以运用长焦距镜头创造空间的固体质感（图5.30），达成如同抽象画般的效果。
导演也可使用镜头长度制造惊奇效果。例如，黑泽明（Kurosawa）的《红胡子》（Red Beard）中，一个发疯的女病人闯进实习医生的房间，望远镜头由医生的背后向前拍，使女病人看起来离他非常近（图5.31）。当镜头切到另一个角度，却显示他们两人之间的距离是好几英尺远，也因此他尚未置身险境（图5.32）。
还有一种镜头给导演提供机会去处理焦距，在同一镜头内改变场景的透视关系，称为伸缩（变焦）镜头（zoom lens）。它是光学上为连续更改焦距所设计的镜头，原先运用在航空与侦察摄影上，但后来逐渐成为拍摄新闻片的标准配备。然而，在拍摄当中变焦并非一般作法，通常摄影机操作员会先调好需要的焦距，才开始拍摄。而在20世纪50年代晚期，由于摄影机越来越容易携带，才逐渐出现拍摄中变焦的趋势。
此后，直接在镜头上变焦有时会取代摄影机的前后移动。虽然变焦镜头可以移动景框，然而摄影机仍可保持不动。在变焦当中，摄影机本身维持不动，只有镜头的焦距长度变长或变短。在银幕上，变焦镜头使画面中的人物放大或缩小，或者摄入或排除周围的空间，例如科波拉的电影《对话》（The Conversation）（图5.33与图5.34）。变焦能产生有趣而独特的大小与景深变形，我们会在讨论迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength）时看到这一点。
变焦明显地改变影像的透视感，在厄尼·格尔（Ernie Gehr）的《极速》（Serene Velocity）中，有非常戏剧化的例子。该场景是空旷的长廊，格尔用伸缩镜头拍摄，但拍摄时，并非连续使用，他解释道：
我将伸缩镜头的焦距范围分为两部分，然后从中间开始……摄影机不动，拍摄时伸缩镜头也不动。我是一格一格地将画面拍下来。每一个动作是4格。比如说，头4格我以50毫米的焦距拍它。下4格用55毫米拍了大约60英尺的长度后，我不断来回用50毫米拍4格，再用55毫米拍4格，50毫米拍4格，再55毫米拍4格……如此下去大约60英尺。然后，我再换成45毫米到60毫米，再如法炮制60英尺。然后40毫米和65毫米，一直这样拍下去。
完成后的影片中，影像透视关系有节奏感地改变了——首先在大小及体积上稍微变化，然后，逐渐发展到极广角与极长镜头之间的张力（图5.35）。就某方面来说，《极速》的主题是焦距变化对透视的影响。