什么是限制性和非限制性叙述
讲故事就是要逐渐地透露信息。好的叙述中，透露信息是很有技巧性的，要能引起、保持和控制观众的注意力。有时候需要保留信息，这样才能引起人们的好奇，让他们惊讶；还有时候必须要透露足够的信息，这样才能让人有所期待，并且产生悬念（希区柯克）。
《后窗》（Rear Window）剧照只给观众提供少量故事信息的叙述方式叫做“限制性叙述”。限制性叙述通常只把某个角色知道的信息透露给观众。由于保留信息可以产生好奇和惊讶，因此限制性叙述通常在推理和侦探类的电影里出现。限制性叙述还促使观众和该角色产生强烈的认同，因为他们共享一致的视角。
“非限制性（或全知）叙述”就是让观众比任何或所有角色知道得读多的叙述方式。这种叙述适合那些制造悬念的电影，因为当观众意识到危险而角色还没有意识到的时候，悬念就出现了。非限制性叙述还能创造客观感，因此适合纪录片和史诗片。
当然，这些分类都是人为的分类，在实践中并没有那么绝对，电影一般都是在这两极之间的某个位置。很少有完全采纳非限制性叙述的电影，因为只有保留一些信息才能维持观众的兴趣。同样，也很少有电影让观众仅仅通过一个角色的视角获得信息。
《夺魂索》（Rope）剧照从希区柯克的电影看两种叙述手法的差别
阿尔弗雷德·希区柯克最著名的三部作品就是限制性和非限制性叙述的典范——《后窗》、《夺魂索》和《惊魂记》。
《后窗》讲的是一个叫杰夫的人的故事。杰夫时一个摄影师，他在工作中受了伤，不得不坐轮椅。在石膏从腿上拿下去之前，杰夫无所事事，于是他坐在家里从窗户望外看，不禁渐渐对周围公寓里发生的时却越来越感兴趣——新婚夫妇浪漫的幽会、中年夫妇鸡毛蒜皮的争吵、孤独的单身汉弹着钢琴。他发现对面一所公寓里有一些奇怪的情况出现，并且越来越确定公寓的房客杀死了他的妻子——但是，因为他视野不够好，所以当他确定这一事实的时候已经太晚了。从头到尾，希区柯克都是用限制性叙述：观众只能看到杰夫看到的东西，直到杰夫知道得事情，从而产生了难以抑制的好奇。
《夺魂索》则向我们展现了非限制性叙述的应用。电影讲述了两个自大的青年认为自己非常“优越”，因此可以不受社会道德和伦理的约束，杀死一个熟人。他们对社会最后的嘲讽就是无耻地把死者的父母和女友请来聚餐——并且从藏匿尸体的橱柜里端出菜来。何死者的父母不同，观众完全知道他们的罪行，也知道藏匿尸体的地方，因此非常清楚尸体被发现的可能性。这就产生了极度的悬念。
《惊魂记》（Psycho）剧照《惊魂记》可能应该算是希区柯克最著名的作品。这部电影在非限制性和限制性两极徘徊。在刚刚开始的场面中，叙述时限制性的：观众（和女主角马里恩·克兰一样），丝毫没有察觉贝茨汽车旅馆的主人诺曼·贝茨是一个疯子。因此，在著名的淋浴场面中马里恩被用刀残酷地扎死时，观众感到极度震惊。但是，当马里恩的姐姐和情人来到旅馆进行调查的时候，观众（和角色不同）已经完全清楚诺曼是一个疯狂的杀人犯。这时候非限制性叙述产生的效果是悬念，因为观众焦急地等待着角色是否会发现贝茨旅馆的真相，是否他们也会成为贝茨先生的刀下鬼。