POST：Post Magazine.com（国外网站）
RK：Ren Klyce
Ren Klyce（《社交网络》，《返老还童》）和他的团队是怎样创造这部影片冰冷和幽恐的声音氛围的？请看：
POST：你已经和David Fincher长期合作，与之前的《社交网络》相比，我猜想这部影片在声音方面又会有一些进化？不知从声音设计的角度你是如何达到新的高度的？
RK：第一印象就是现场以及气温。故事在瑞典发生，气候极寒，因此首要的考虑就是确定我们声轨里的素材都是地理上正确的，决不能把在美国录到的声音摆到外国的画面中。
David Fincher和我讨论如何收集声音素材，是在David已经在斯特哥尔摩勘景的时候，他对于这个城市的声音作了一些评价，我们在Slussen地区，火车经过时的声音非常独特，你得录，它是这个地区的一种听觉的标志。
《龙纹身的女孩》香港版海报POST：也就是说他在分享他对环境的感受？
RK：没错，因为他在现场。当影片拍摄时，现场录音的主要任务是尽可能干净的录下台词，排除其它一切杂音，主要考虑的是剪辑的因素。当Angus和Kirk剪辑画面时，如果对白里面包含了其它声音，这样当需要把镜头切开时，那个声音就无法延续，从而分散注意。所以在现场的时候，录音部门会尽量搞定所有无关的声音。但之后，我们又得把这样的声音再放回去，他那时候对我说：“你得过来这边录火车，环境，还有冰，演出，挂着冰柱的树在风中摇摆，这些声音都得录。”于是我就整装待发了，但当时又想到了Rune Palving，他就住在附近，可能会是更好的人选。所以我们就找他为我们收集这些声音。在那边有一个对当地熟悉并且很清楚去哪收集声音的专家，实在太爽了。
以上是首先考虑到的，其次，如我前面提到，对于温度的感受。影片有很多场景在一个破旧的木屋，横扫冻土带的强风，门上悬挂的冰柱。每一次Daniel Craig的角色Blomkvist开门，Fincher都希望有门被冰冻住而发出的咯吱咯吱声，每次听起来都感觉是：“这破门又被冻住了。”
POST：所以你希望声音能让人发抖？
RK：对，我们挑的全都是这种声音。还有一些较大场面的场景我们需要一些声音来表现那些危机时刻。片中我们主要集中在两场较大的戏。一场是摩托车追逐，Lisbteth Salander（Rooney Mara扮演的女主角）追Stellan Skarsgard那个角色，在桥上她想超过去的时候，场面十分紧张，大量的镜头剪切推动着影片的情绪。有摩托车上的视角，或是高空俯拍，以及其它不同角度，整场追逐以一个非常戏剧的撞车爆炸结束。
影片声音角度的高潮则是Fincher在瑞典的地铁中实景拍摄的Salander和小偷之间在自动扶梯上的一段精彩较量，只有声音。Fincher希望只靠音效就能撑起这场戏，因此他要求地铁的声音以写实的状态进入但慢慢融为一种刺耳恐怖的噪音，但依然还是用地铁和扶梯之类的音色，你得去想象当她被抢然后去追回的过程中，主观可能会听到的声音。
POST：你把你所有的人和设备都从美国带去瑞典了？
RK：David Fincher把他现场拍摄的班底都带去了，但就后期的声音部门而言，我们没有。我们只是找了一个人在那为我们录了两周的声音。我所做的首先是在David拍摄之前就阅读剧本，标记那些可能我们需要声音的点，并加上备注，比如“得在冬天出去找个远郊的小屋录些环境，半夜到地铁站录车进出，去屋顶录清晨的环境，去这个餐厅，录这些人说话的声音。”所以我们尽可能的多录那些具有这个国家的特征的声音，尤其是那些你不觉得很特殊的声音，比如电话铃。在瑞典，它们的声音和美国完全不同。
POST：这个单子有多长？数百个声音？上千？
RK：挺长的，有很多条，至少有一百种。
POST：音频素材有多少小时？
RK：素材数量相当可观，其中有很多金矿，你自己也不知道会碰到什么。片中有几场戏是关于男主角Blomkvist被媒体错指为诽谤的，我们现在正处理一种像昆虫发出的腐烂而讨厌的噪音，这正与电视媒体越来越哗众取宠那种的性质暗合，也正是Fincher所想体现出的另一种气氛。我们正在研究刚拿到的一些用在Entertainment Tonight或Geraldo Rivera这类节目中的音乐，那种很装的片头音乐（stinger）。我们也把这些内容融入音轨中，仿佛有一个很大的故事背景。影片中除了几个主要角色，这个世界不会有什么人关注这些事，因此David特别希望声音上能让人感到有重大媒体事件的发生。所以通过声音，尽管我们不会在影片中看到很多世界对于这个事件的关注，但依然能感受到它。
POST：你为这部影片录制的声音中最喜欢的是什么？你怎么用的？
RK：摩托车的声音。Lisbeth驾驶一辆摩托车，是一辆1974年的改装Honda350，有一根dualside排气管和一根改装的排气管，我们很清楚它的声音对于角色非常重要，当然对于电影对于David都是。她轰油门就是在用摩托车表达情绪。当她到达一个地方，会把声音弄得很大，甚至尽管她的角色有点羞涩，却可以通过摩托车的声音说出来。我们最后还是买了一辆Honada350，录了声音，然后还录了一辆hongda450。然后我们问剧组，是否可以拿到影片拍摄时用的那辆车，他们也送过来了，特别好。然后我们记下影片中需要录音的每一个单独的机位，安排整个录音的计划。
举例说，启动，轰油门，以50mph的速度开远。在另一个角度呼啸而过，然后停下。我们设计出几个录音的位置，以符合一个动作片段中所有的机位，以保证音色的统一性。最后我们用上了四台Sound Devices录音机并将它们同步，其中一人用一对立体声话筒，两只Neuman KM140s录启动和离开。中等距离处，大约50英尺另外一个人拿一台Sound Devices744，接了两只Sennheiser 416，一只固定不动，这样就可以取得划过的音色，而另一只则是随着摩托车平摇。第三个人则是在停车的位置等着，可能两只K1，也是一只不动一只跟摇。
除了用上了六个话筒的这三台录音机外，我们还用一台Sound Devices 744接上4个话筒录摩托车本身的声音。我们用了两个Countryman话筒头，一个贴在引擎附近获得高频的机械音色，另一个贴在排气管附近。第三只话筒是动圈话筒，具体型号记不清了，那种可以承受高声压级的，我们把它固定在摩托车驾驶者的背后，就是贴在背上的。最后一个贴在他的额头上，让风去吹。这样就是10轨声音，我们将这些放到Protools里编辑到一起。
《龙纹身的女孩》剧照POST：同期对白你是否有特别喜欢的无线话筒的型号？
RK：Mark Weingarten是同期录音师，他使用Sanken COS11的话筒头，音质很好。他给演员装上无线，还有两只Sanken的指向性话筒，Michael Primmer是我们的话筒员，如果是两个演员，他会举一根杆负责其中之一，另一位跟线员举另一根杆负责另一位。Mark会把每个演员都装上无线，但会做一个5轨的录音，比如说Daniel Craig和Mara一人一个无线，再加上两个有线，还有一轨是混合，所以通常5轨，4轨独立，Mark Weingarten现场混出一轨，可以给Fincher，并且用于剪辑等。
但这些不同的话筒的声音相位是不一样的，比如说有线话筒，距离演员四英尺，而无线可能只有6英寸，时间差就会导致相位问题，听起来会很怪，我们称为梳状滤波效应，很难听，因此我们会在音频工作站里非常仔细的重新把这些声音调整位置，确保不会出现相位问题。
POST：他在现场使用什么录音机？
RK：Mark Weingarten用Zaxcom的Deva。
POST：那么终混的时候有哪些类别的声轨？
RK：我们现在所进行的终混轨道安排得比较开。我们有一个对白的predub，包括了四组8通道的对白预混，把每个演员都分在不同的轨道上，以及也是按角色分开的独立混响以及单声道的混响，然后ADR又是另几组对白的predub，每组8个通道。另外我们有一个循环圈编组，另一个8通道预混，包括两组左中右，和两个单声道。音效部分则是10组8通道的预混，每组8通道预混实际是两组预混：一组5.0和一组左中右；还有拟音部分包括4组8通道预混，其中两组左中右的脚步，四组给道具，一组给衣服。音乐没有做预混，所以不同位置轨道摆放的方式都会不一样。Trent Reznor和Atticus Ross的配乐，基本都是四到十二轨，我现在混录的这段有10轨。每段音乐Trent都会按音色本，比如贝斯，fills，钢琴1，钢琴2，合成器1，合成器2，旋律，pad，弦乐，诸如此类。另外还有一些有源音乐，那些不是Trent和Atticus写的，而是在比如像派对时背景里的圣诞音乐之类，对于那些，我们就会将原始音乐从CD里抓取出来后，通过不同的插件做一些处理，使它们听着像是来自一个房间，或收音机，或很烂的喇叭。然后我们把这些全部混合起来，很多组不同的原料，希望不至于太混乱。
POST：所有都在这了？
RK：实际上还有一些通道要进台子，来自于我们称为“补救机”的设备，也就是除了之前已经预混好了的部分以外，我们在混录的时侯常会出现：“我们这个地方得来点什么”，所以我们还有一套设备，有16个输出，可以放音效，另外还有16轨的拟音，对白补录，音乐等等，也就是另外一台protools工作站，在那些现有的声音效果不好的时候随时可以顶上去。
POST：这些工作在哪里完成呢？
RK：Skywalker Sound。
POST：和《社交网络》相比，这部影片有哪些不同？
RK：这部影片Fincher因为叙事需要不断改变场景，声音在片中扮演更重要的角色。通过他视觉化的叙事，角色就会有那种随着移动而变化空间的对话，所以你就会跟着一个角色从楼道进入街道再到车里，诸如此类。这对于我们来说也是个挑战，因为这意味着我们必须预先为每个不同的环境都要准备好相应的素材。《社交网络》里，你会在一个会议室有一场裁员的戏，但过一个较长跨度的时间后又会回到这场戏。但龙片里这种时间跳跃较少，而且跨度更远，而更多的则是在Lisbeth和Blomkvist这两个角色之间的场景的来回切换，直到最后两人终于碰上。
这部影片有趣的地方在于，作为观众我们要等到第五本的时候才能看到这两个角色走到一起，所以声音从某种意义上必须放大这两个角色间的差别，当然还通过音乐和画面剪辑，因此这种交叉剪辑的节奏感一直到两人见面才最终“着陆”。所以与《社交网络》相比，从声音的结构角度上看，两者也有很明显区别。
POST：混录过程最大的挑战是什么？
RK：最具挑战的，应该是强暴的戏，因为声音需要放大那种紧张的程度和恐怖的感觉，角色本身的恐惧感，一次是Lisbeth被强暴时，另一次则是Bjurman，我们称之为“暴仇”。对于我们来说很难，因为没人真的想看那些。对于你们而言看电影只需要一次，这场戏也只需要看一次，如果觉得不适，可以闭眼，但我们不得不看，一遍一遍又一遍，一点一点调整声音直到完美，一次一次又一次，这里是否需要有一个痛苦的叫声，或是在强暴中那些绑人的东西，我们需要强调它们发出的声音。在情感上这真的很困难，因为实在是些不愉快的事情。