细查一个电影技巧，就可让电影再现中的惯例问题鲜明的呈现出来。被称为“正反打镜头”的剪辑通常呈现两个面对面交流的人物。摄影机镜头交替的展现每一个人，而另一个人缺席或只能看见一部分。电影制作者按照人物谈话流程和面部反应从一个镜头切换到另一个镜头。有时，视角贴近每个人物的后背，将正面角色之外的另一个角色的肩部至于前景，这就是所谓的过肩镜头。
正反打镜头的策略理应被称为一项风格的发明。他并不是有电影技术决定，并且,在其他19世纪的媒介中，如在连环画、油画，或幻灯片中，我们找不到任何看起来是那么回事的对应物。在电影制作的头15年左右，他还没有被当做一种风格策略来应用；那段时期流行的是所谓的人物场景造型风格，用一个单镜头来表现整个场景。20世纪10年代早期，一些故事片偶尔会采用正反打镜头的策略，而到了这个年代的后期，它已在美国长片中司空见惯。此后不久，正反打剪接为整个世界所采用。他至今仍是在电影与电视中最为普遍使用的技巧之一。
使正反打镜头具有可理解性的原因是什么呢？对于这个问题，理论家提出了两种截然不同的回答。第一种，也是较早的一种观点认为，这种策略为普遍视觉提供了一种对应物。在一次早期的讨论中，苏联电影制作者弗谢沃洛德-普多夫金曾近指出，剪辑的目的在于将观众的注意力引到场景中的重要元素上去。“摄影机的镜头取代了观影者的眼睛，摄影机角度的变化——一会儿对准这个人，一会儿对准另一个人……必须服从于与观影者眼睛的角度变化同样的条件”此话说的比较含糊，但剪辑是模拟视线变化的这种观念，使得正反打镜头能够增强我们对一件涉及参与者的事件的日常感知。更晚近的时候，巴里-索尔特将这种剪辑比拟成“观看者在场景前应该会看到的东西，他站在那里，把他的目光从场景中的这一点投向另一点”。于是，对于这些理论家而言，电影制作在正反打镜头中发现了跟自然产生的感知行为之间的相互关联。这可称为“自然主义”的立场。
自然主义立场回答了几个问题。是什么使得正反打镜头能被人们发现?推测起来，电影制作者寻求将观众融入电影，方法是反复试错的探索，或者也可能是被他们的感知直觉所引导。为什么它这么快就被人们所接受？因为它达到了一个必不可少的目的，这个目的就是为观众提供一个可理解的信息结构。为什么正反打镜头会如此持久不衰，无孔不入呢？因为它与电影院外的感知经验有明显的相互关联，观众要看懂它，不需要特殊的训练。
《曼哈顿》中的正反打镜头
这种解释的主要问题在于，正反打镜头在很多方面并不终于感知经验。观众将他或她的实现从一个人物转移到另一个人物，与此最为等同的方式似乎应该是通过单纯的将摄影机从一个说话者转移到另一个说话者而达到。可是在主流电影中这是一种极为罕见的风格选择。这种想象中的观众注意力的移动，似乎有一种官场行的替代品，就是由剪接造成的注意力瞬时转换——一种与普通的感知经验并无确切关联的替代品。
正反打镜头对普通视觉而言也不真实，因为它改变了摄影机的机位，偏向3/4视角。如果你是一场谈话的第三方，你通常不会从一个斜偏的角度来看每个讲话者，更不用说从反打的镜头提供不断变换的视角了。当我们在看一场面对面的交流时，我们在感知上并不能像在正反打镜头剪辑中那样急剧的转换视角，而这种视角的急剧转换对正反打镜头来说是很普通的。而且你肯定不会从每个角色的肩膀上看过去。在没有从脸到脸的摇镜头情况下，一种侧面的正反打镜头比起大多数电影实践所呈现的加了角度的过肩视角来说，要更加等同于“一位观看者在场景中应该看到的东西”。
上述窘境在普多夫金时代就已经注意到了。他因此增加了一个限制性的条件：摄影机允许导演创造的不是一种实际的观看者，而是一个“理想的”、无处不在的观看者。与此相似，正如Karel Reisz 和Gavin Millar所指出的那样，正反打镜头剪接中角度的变化“在现实生活中没有类似的经验”。导演的目的是创造“一种无处不在的观看者，让观众在情节的每一刻都有最佳的可能视点。他选择的图像时它认为最生动的、与事实无关的图像，在真实生活中没有那个单独个人能以这种方式观看场景。这一策略作为艺术选择而获得其正当性。
可是这一对“自然-对应”前提的偏离，为一种相当不同的理论立场打开了大门。一旦正反打镜头剪接以纯艺术考虑为基础，哪怕至少部分是这样，我们就可以追问，他们是否不仅仅是惯例。任何像正反打镜头这样广泛使用的艺术策略，如果没有明显的感知等同物的动因，都可能被视为风格上的惯例。
我认为，这一推定住到了当今电影的研究。从这一角度出发，正反打镜头剪接是一种随意性的策略，与自然感知没有什么特许的亲缘关系。但是，在这种观点看来，什么是惯例呢?
从最低限度来说，我想，大多数当代学者都会说正反打镜头属于一种惯例，因为它是一种艺术技巧，也因为人们必须学习他。大数理论家都满足于将此问题搁置起来，但还是没有能够真正的阻断自然主义的立场。自然主义的立场并没有必要去否认正反打镜头剪辑在某种意义上是人为的东西。他毕竟是一种发明；在电影诞生时他还不存在，使人们决定要使用它才导致了他的诞生。这种自然主义立场也并不否认学习的作用。只要我们学会了感知世界，自然主义者就会认为，我们能够学会掌握为这个世界提供等同无的艺术策略。想用的，我们掌握那些策略的能力应当利用适当类型的感知能力。
关于正反打镜头的技巧，可以举一个相似的例子。如果导演想要表现两个人互相看着对方，那么与表现互相有力的目光或抬头望月的目光相比，这种互相注视的随意性就要小得多。为了表明两个人物并不在互相注视着对方，却采用表现人物互相注视的的视觉“代码”，僵尸极端怪异的。我认为，我们应当把那种可替代的代码称为“随意的”，而不视之为反应画面再现事物状态的自然主义设定的正常例证。对于向我们这样的生灵而言，这两种选择并不是等概率的。
尽管如此，自然主义者在正反打镜头上仍有不少问题，这是由于这一种策略在正统应用中所具有的无可否认的“非现实”性状。可能需要某些理论性更强的东西来消除墨守成规着的担忧。在这一点上，我想提出在这两种立场之间的一条中间道路，这就是把握住直觉，即认为这些视觉策略是被建构的，也是明显属于人为的；同时，也保留他们并非全然随意这一概念。
本文摘自《电影诗学》