若尾文子生于1933年11月8日，在日本影坛上可说是常青树式的传奇人物。她自出道即是众人心目中的性感女神，原本于1971年随着大映公司破产已几近淡出电影界，在银幕上只能偶尔看到她客串演出，转而在电视剧及舞台剧领域绽放光彩。可是自80年代后，不少影院陆续推出一些异色导演的回顾影展，其中以增村保造及川岛雄三两位导演尤为受欢迎，而“若尾文子等同男人的世界”几乎成为固定的宣传公式，于是增村配若尾（等同沟口健二配田中绢代、成濑巳喜男配高峰秀子、小津安二郎配原节子及吉田喜重配冈田茉莉子）再度备受瞩目。电影评论家高崎俊夫曾指出：因为近年不少若尾文子的旧作上映，逐渐又重新出现一批她的年轻粉丝，而且其中不少是女性，她们还为若尾送上“Ayaya”的昵称，“若尾旋风”似乎又再重临当下并成为流行标签。
若尾文子作为情欲投射对象的存在
阅读大部分关于若尾文子的文章，发现如果作者是男性的话，大抵开笔总不忘提及从哪一部作品认识她，而且十居其九把她作为性启蒙的对象。永田稔忆述自己在中学生时代因《十代的性典》（1953）而成为若尾粉丝。虽然从片名看好像是色情电影，其实片中并没有过激的场面，若尾也不过穿上水手服而已，但她充满魅力的女音，已经让年轻人产生无限联想。若尾正是因为此作一炮而红，人气急升之余也被传媒定性为“性感女优”。影评人轰夕起夫在《液体与固体与气体之间》一文中也忆述中学生时代在电视上看到增村保造导演的《积木之箱》（1968）大为震撼，完全投入了片中十五岁少年一郎（内田喜郎饰）的角色，对若尾所饰演的杂货屋女主人久代充满性的憧憬。在《积木之箱》中，一郎看到自己父亲与姊姊有肉体关系，继而发现一直视作姊姊的奈美惠其实身份是父亲的妾室。于是住在附近的久代成为一郎的母性象征与寄托，在她身上投射了一种性启蒙式的恋母想象。想不到原来久代的子女也是自己父亲的后裔，这令一郎的世界完全崩溃，也认为所有女人都是不可靠的，最终他成为暴风少年，在学校内放火以宣泄心中的怒气。这个情节正是寓意得不到若尾青睐的一众少年，内心中的无名之火熊熊难灭。
《青空娘》中的若尾文子我认为，在日本众多电影学者对若尾的评价中，南波克行的观察见地独到。在他看来，1952年出道的若尾文子，在日本电影史上对男性观众来说，是第一次切实体会并感受到作为性欲投射对象的存在。对比以前的著名女优，原节子太过高贵，田中绢代完全不会激发观者情欲，而高峰秀子及香川京子等又太过健康阳光；相对而言，若尾的妩媚面容及匀称肉体可说是直击男性的性欲想象。简言之，若尾文子难以成为男性艺术论的分析对象，而对女性而言又成为趋于避忌的过度艳丽的女优。因此山川方夫在《增村保造与色欲主义》一文中，直指若尾文子是足以令人呼吸停止的漂亮女优，这样的评论大抵可以借用来为若尾定性。
现实中的华丽传奇
当然，以若尾文子的美貌及明星身份，在银幕下自然也同样绽放亮丽姿采。对若尾文子赞不绝口的代表便是大作家三岛由纪夫。根据他的小说改编的电影《永恒的春天》（1957）、《千金小姐》（1961）及《兽之戏》（1964）等，女主角悉数由若尾文子担任。而三岛由纪夫在筹划亲自出演的《风之又三郎》（1960）时就明言要找她当女主角。当时三岛的人气大盛，传出他打算自编自演后，摄影棚便开始永无宁日，每天都有大量的媒体记者云集，导演增村保造也因此而大发雷霆。若尾文子在访问中曾坦言，对于这种状况甚为讨厌，每天盼着可以安然无事地完工。电影中三岛饰演黑道流氓，若尾饰演怀孕的女子，坚持无论怎样被三岛殴打，誓死也不肯把孩子打掉。影片尾声有一幕她被三岛击打头部，结果弄假成真瞬间不省人事，结果到医院检查后才确定安然无恙。完成拍摄后，三岛表明翌日将赴美国，于是约若尾晚膳及跳舞，足见两人关系匪浅。后来当三岛剖腹自尽的消息传出，若尾把自己关在家中一整天，始终不能心情平静地接受这样的事实。
若尾文子于1963年与一名建筑师结婚，1969年离婚。离婚前，就曾与男星北大路欣也传出绯闻。1976年因为电视台的对谈节目，她结识了比前夫更为著名的日本建筑师黑川纪章并开始交往。当时黑川已是有妇之夫，为了坚守在女儿20岁前不与太太离婚的原则，他和若尾文子的婚礼拖到7年后的1983年。事实上，黑川纪章对她爱宠有加，若尾是出了名的车迷，她的爱车绝大部分都是黑木为她买的，60年代她驾着爱车捷豹疾驰的照片曾登上许多媒体。正如她所言，每天都在摄影棚内拍戏，所以一完事后便会驾驶捷豹与同伴出游，有时往银座，有时直驰去横滨，过着无车不欢的日子。那正是若尾文子最风华绝代的岁月，拜倒裙下的仰慕者前仆后继络绎不绝。
《赤色天使》中的若尾文子从增村保造到川岛雄三
今天我们回顾若尾文子的银幕形象，必然离不开增村保造的作品。由《青空娘》（1957）开始，到《伪大学生》（1960）、《女之小箱》（1964）、《清作之妻》（1965）、《赤色天使》（1966）及《千羽鹤》（1969）等等，她出演的增村作品大约为20部。《映画女优若尾文子》一书大体上也是以增村配若尾作为基本的论述体系。不过两位编者四方田犬彦及齐藤绫子均提出有趣的观察，就是两人在影像上的角力其实时常出现。
四方田犬彦主要从女性主义的角度，指出若尾和增村暗地里的斗争关系。增村保造的基本主题往往从男性的视角出发，去描述被爱与感情所累的女性，某种程度而言，有时会出现公式化的倾向。齐藤绫子进一步指出，若尾的演出正好与增村压抑的方向背道而驰，她会把增村意图赋予女性角色的特性加以扭转，展现出顽强的生命异彩。四方田犬彦把若尾的本质定性为“欲望与民主主义的结合”，简言之就是以抛弃旧体制为前提，从而展开追求个人原则的路径。所谓欲望与民主主义，在原节子身上一条都不沾边，在吉永小百合身上则只有民主主义却没有欲望支持，而成功把两者结合的只有若尾一人。
因此我认为若尾的银幕最佳伙伴其实并非增村保造而是川岛雄三。川岛是日本影坛无赖派的代表，不爱讲规范法则，喜欢横冲直撞以展示惊人的创作活力。若尾文子也认为增村与川岛的风格大相径庭，前者较为凝重缜密，片场内的气氛如置身工厂一般；反之川岛身上满溢一股银座酒吧的气息，行事风格率性而为得多。一般论者均认为若尾与川岛的合作巅峰是电影《温柔的兽》（1963），若尾直认此作太前卫，新藤兼人执笔的剧本对她来说太深奥，作品超越了时代的理解范围，就连作为主演的她也不太明白。不过她的告白正好更强化了我的印象—她从来都是肢体型的女优，由身体的直觉感知带动进入角色，所以即使她不理解《温柔的兽》意有何指，也完全无碍她在片中的精彩发挥。
《刺青》中的若尾文子《温柔的兽》以守财奴的军人一家以及比之更为恐怖的恶女为主角，演绎出一部令人震慑不已的黑色喜剧。电影中室外出现的“并行楼梯”（日本团地中甚为少见的设定）与夸张变异的密封长梯可谓令人过目难忘。密封长梯成为欲望之梯的隐喻，在此之上追逐浮华之梦。电影更善用团地内的密室空间，不断通过各式各样的奇异角度，如房板上的空间、浴室外的屏风，又或是室内不同区域展示出来的闭锁角度，从而呈现各人的隐秘内心。当年艳光四射的若尾文子更是影片的亮点所在，所有人物各怀鬼胎，在狭窄的住宅中恍如密室的困兽之斗，一攻一守均充满张力。
五所纯子在《爱抚与攻击》一文中认为，要论日本影史上最经典的“楼梯之女”的影像，只有成濑巳喜男的《女人步上楼梯时》（1960）中的高峰秀子可以与之匹敌。《温柔之兽》中，若尾文子在密封长梯上上下下的场面，一方面通过她婀娜多姿的步韵来尽现媚态，同时又以上下间的独白来反思女性在战后日本的生存状况；一方面在欺骗了男性后，自言通过逆向操控女性的弱点反过来可占得甜头，似乎此时此刻如何让自己生存下去才是最重要的，而在上楼梯之际，又以独白来表明此刻先要建立自己的墙垣，令他人不可入侵骚扰……密封楼梯正是日本女性生存领域有限的隐喻，而要让自己生存下去，就必须放下道德底线，利用自己与生俱来的天赋条件为自己打算。我绝对认同这一场景是日本电影中女优表演的杰作。
本文原载于《外滩画报》
作者：汤祯兆