有时在电影里，摄影机的位置与运动能使观众从剧中人的眼睛看事件。某些导演，如霍华德·霍克斯、约翰·福特、沟口健二、雅克·塔蒂，都很少使用主观镜头，但其他导演则经常使用。如前面讨论的《辣手摧花》（Shadow of a Doubt），其中的餐桌场景显示，希区柯克经常依赖主观镜头。如图显示，是塞缪尔·富勒的《裸吻》使用令人惊讶的主观镜头开场：
《裸吻》富勒以直接的剪辑开场。其中的意思是，由演员使用摄影机。他们拿住摄影机，而摄影机绑在他们身上。在第一个镜头，摄影机绑在片中坏人的胸前，而富勒对康丝坦斯（演员）说：“打摄影机！”她就打了摄影机与镜头。然后，富勒用相反角度拍摄。他把摄影机放在她身上，使她去打坏人。富勒认为这个手法很有效。
在电影史的早期阶段，电影工作者就在实验“第一人称镜头”或“摄影机即角色”。《祖母的放大镜》（Grandma's Reading Glass, 1901）即运用了观点镜头的手法。钥匙孔、双眼显微镜（binoculars）和其他光圈手法等等，都曾经被用来作为视觉角度。在1919年，阿贝尔·冈斯在《我控诉》中（J'accuse）也用了很多主观镜头。到了20世纪20年代，许多导演对主观性有兴趣，如杜庞（E. A. Dupont）的《综艺》（Variety, 1925）及茂瑙的《最后一笑》（The Last Laugh, 1924）中著名的酒醉戏，以及冈斯的《拿破仑》（1927）。有些人认为，在20世纪40年代，主观镜头——尤其是主观摄影机运动——在罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）的《湖上艳尸》（Lady in the Lake, 1946）中运用到欲罢不能。全片几乎都是主角菲利普·马罗的视线；观众只有在他看镜子的时候才能见到他。本片的海报上写着：“悬疑！超乎寻常！”、“你被邀请进入金发美女的卧室！你是谋杀案的嫌疑犯！”
主观镜头技巧曾经引起电影理论家思考——主观镜头是否让观众将自己认为是剧中人物？我们是否会以为自己就是“菲利普·马罗”？观众认同主观镜头的问题，依然是电影理论上的难题。