成濑巳喜男的电影总是擅长用“一系列简洁而似乎与表面无关的镜头，创造出平静水面下的暗流涌动。”这种“生活流”的克制拍摄方法，有着和西方导演布列松一样的极简风格。成濑电影中的庶民生活，不同于小津式的精致与考究，而仅仅就像是摄影机路过穷街陋巷，遭遇某一家人中生活的苦闷与忧伤，摄影机时常在高潮处停止，将那些生活中欲言又止的忧伤娓娓道来，像是一坛发酵之后意味绵长的老酒。而与成濑多年来一起酿这坛醇香悠远老酒的人，是其多年的老搭档摄影师玉井正夫。玉井正夫与成濑的合作开始与1947年，此后，他参与创作了成濑大部分重要作品：《山之音》《浮云》《妻之心》《女人步上楼梯时》等。
玉井正夫生于1907年，只比成濑小四岁，在日本电影史上举重若轻。他的摄影风格多变，甚至是南辕北辙。早期的前卫独立默片《大阪城市交响曲》运用的是“纯电影”的实验风格。到1954年，日本怪兽电影鼻祖《哥斯拉》横空出世，摄影师正是玉井正夫。《哥斯拉》对于毫无拍摄此类影片经验的日本电影人来，实在是一个奇迹。玉井始终保持着对摄影技术革新的敏感度，孜孜不倦地学习新的技术。从30年代JSC成立之初，到六十年代末退休，他一直为JSC附属期刊撰写文章，即使在没有任何拍摄工作的时候。相比于其他同时代的摄影师来说，玉井的贡献不仅仅在摄影方面，作为一个电影历史的记录者和书写者，贡献更为巨大。
成赖巳喜男与玉井形成鲜明对照的是，成濑一直是个清淡的人，他的表情有时候称之为无表情，像是湖水一样平静，偶然会起些波澜，不过多时就又恢复了平静。成濑为人清净到了极点，假若现场的演员表演不尽人意，成濑仍是表情平淡，不嗔不怒的模样，只是私下里受托助手知会演员应该演得内敛压抑些。这般温厚的性格，淡薄的脾性，潜移默化影响着成濑电影书写的方式。
在《浮云》《女人步上楼梯时》《情迷意乱》等片中，观众常常看到摄影机被放置在二楼窗外拍摄。这种特殊机位的设定，需要在人踩在高跷上或者搭乘空中云梯，甚至是坐着起重机来拍摄。成濑讨厌矫揉造作的东西，他摒弃了电影中繁复的置景与演技。在《女人步上楼梯时》中，镜头一次次地表现惠子一步步上酒吧楼梯的动作，尤其是对脸部、脚步的特写以及惠子的内心独白，这个镜头拍高峰秀子极美。镜头除了表现美，更深深透露出一种宿命感，悲观的主义，一种人心灵深处无法释怀的孤独感。惠子的美，就是一朵盛开过的花。
香港影评人汤祯兆在其《日本映画惊奇》一书中写道“成濑作品中的人物用以抗争世间拘束的方法，正好在于选择自己的视线所向。”人物的视线是谈起成濑电影必须要提到的部分。成濑的人物视线把握着影片的内部节奏，成濑将镜头对准了人物的目光，利用演员的目光和面部表情构成场面上的联系。在成濑漫长的电影生涯中，总是会出现“场景的移动随着一种有节奏的固定的模式而建立，一个演员会往前走一步，然后回望，之后另一个演员往前走一步，然后两个人走得更远。”玉井正夫称之为“回头一望演出法”，此法亦是两个人多年默契合作的结晶。此法的种种变奏，几乎贯穿于成濑的整个电影生涯。例如影片《饭》中，当负气回到娘家的三千代，在街上偶遇来接自己回家的丈夫的时候，一场欢庆丰收的能乐队热热闹闹地从两个人身边走过。妻子回头看丈夫，继而又迅速低下头，把视线转向别处，急匆匆地走了。成濑非常细腻地刻画出了当妻子突然看到丈夫的那种羞涩与欣喜，有点意外有点慌张的情绪。这一场景给人观之，会让观众体会到三千代与丈夫之间的那种爱，像暖暖细流，温暖而美好。镜头虽然不多，但回味悠长，具有温暖色调的美感油然而生。两性之间关系的暧昧和不确定，是这类场景的主要情绪，男人和女人之间在不断地探索尝试沟通交流，试图能架出桥梁承载所追求的欢乐和幸福。如此这般细腻的体察人类复杂情感的浪漫化表现力，“作为日本现代性的一种通俗表达，成濑表明浪漫的爱情观念是与社会结构的现实不可通约的。”
成濑与玉井合作的后期，玉井搬到了离成濑家只有十五分钟路程的地方，离东宝非常近。两个人经常在傍晚下班的时候一起喝酒讨论电影。成濑会事先做好分镜的剧本，将摄影机的位置、运动与演员的调度平衡好，即使演员的运动是最细微的。玉井会根据分镜剧本以及成濑的精确计算，做自己的拍摄设计。玉井认为只有更加理性的拍摄设计，才能确保电影拍摄的准确性。成濑给予玉井充分的信任与期待，在玉井拍摄设计的初期，不会有任何会议事前监督。由于与成濑多年的合作，以及成濑朋友般的信任，玉井已经能够非常完美地拍摄出沉默的导演想要的镜头。
1960年，玉井正夫与成濑合作的最后一部电影《女人步上楼梯时》拍摄完成。三年后玉井正夫正式结束了自己长达39年的摄影生涯。1967年，成濑拍完自己的最后一部影片《乱云》后，带着想要拍摄一部背景只有白色的电影的遗憾与世长辞。在成濑停止了自己艺术生命之时，玉井也停止了自己艺术生命。两个人合作虽然短暂，但两位共同创作出的电影却是可以超越时空的永恒艺术。
文/芮雪
本文发表于《电影世界》杂志 2013年9月