世界公认的日本民族电影大师有两位：小津安二郎和沟口健二。关于小津安二郎我们在前面已经介绍过了，这次我们主要给大家的是沟口健二这位著名导演的创作特色。
而沟口健二本人习画，他受欧洲长镜头的影响最深。但他并不是抄袭欧洲的风格，而是把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画的绢轴画的空间观念结合起来，形成了很独特的风格。比如说，他的摄影机在院子里横移，经过一个个房间，每个房间里都有事件，就象绢轴画那样慢慢地展开。他在景别的运用上也十分独特，在他的影片里没有特写。他认为特写没有表现力。当他的人物向摄影机走来时，他的摄影机就往后退，总是不让他走到近景的距离。他认为远景是情绪感染力最强的。其实他他强调的是环境的感染力。这可能是东方的特色。
《雨月物语》剧照枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
你看这景别不是越来越远，而在情绪高潮时，那主人公只不过是天边的一个小芝麻粒。法国新浪潮对长镜头和环境有特殊的兴趣，当他们了解到沟口的影片时，他们感震惊。因为沟口在二十多年前就实现了他们的想法。他们把沟口崇拜为英雄。关于环境与人的空间关系，其实这是十分超前的观念，人和环境是不可分离的。如何发挥环境的情绪作用，对于那些只会用特写的人来说，确实是一个新课题。另外，他的时空转换也是十分独特的。他经常是在一个镜头中转换时空。我有些不太愿意讲沟口的时空转换，因为要让北京电影学院的那位专讲三个时空的教授知道了，又不知道会把它庸俗化到什么程度了。
在故事片中在一个镜头中转换时空是比较容易的，可以做手脚。比如法国新浪潮的影片《去年在马里昂巴德》中，女主人公从房间的一角（显然是夜景，窗外是黑的，屋内是点了灯的。当女主人公走到房间的另外一角时，窗外是白天。这很容易做到。沟口的影片就经常这样来变换。在有一部影片中，那个孩子从药店走回家，当他走到一个拐角处，他拐了，可是摄影机没有拐，一直往对着对面的墙推到很近才停下，过了一阵，摄影向刚才那个孩子拐弯的方向摇过去，可那是另一处的街景。可是在《雨月物语》中，沟口却没有做任何手脚。那个烧窑的人在市镇上中了邪，和一个女鬼住了一个时期，后来一个和尚救了他。他清醒过来后就赶回家去。他还不知道自己的妻子已经死了。他进屋就喊"宫本，宫本。"可是没有人应，屋里十分荒凉，他也没有理会，只顾找他的宫本。他一直跑到后院，又从外面（我们透过屋内的两扇窗户看到他的运动）绕回到屋里，进屋后看到他的妻子（在前景）在灶前烧饭。这是由一个镜头完成的。第一次看确实把观众震住了。当然，一个专业人员看第二遍时就明白，原来是当丈夫往后院走的时候，摄影机不跟摇，而且同时往后拉，但是因为摇的方向和后拉的方向是一致的，不容易觉察。
题外话，我把这一段放映给这么多的学生看，几万人吧，没有一个在第一、二次看出它的窍门的。只有一位学生声称他第一次就看出摄影机同时在摇和后拉。这确实了不起。但是后来我有意不做任何暗示地放给大家看，然后请这位学生来分析。他分析得一塌糊涂。抱这种态度是什么也学不到的，自己骗自己。