一个残酷的现实是，一流导演才能去好莱坞，而来中国拍片的韩国导演，大都已是二流之外、在本土很难开工的导演。
和尚跑外国念经去
若说到目前韩国电影界最有票房号召力的导演，数一数二的，恰恰是《雪国列车》导演奉俊昊和《盗贼同盟》导演崔东勋。2006年时，奉俊昊曾以《汉江怪物》一举刷新韩国影史多项纪录：3天入场人次突破百万，5天收回成本，总人次超过千万，成为史上最卖座的韩国电影。这个纪录直到6年后才被打破，而打破它的，正是崔东勋的《盗贼同盟》。
《雪国列车》海外版预告海报但如果论起在世界影坛的影响力，则崔东勋仍略输奉俊昊一筹。《雪国列车》在西方公映时，受到了包括《综艺》、《好莱坞报道》在内的主流媒体的交口称赞。由于影片改编自法国漫画，它在法国的受欢迎程度更高，10家媒体不约而同地给出了五星评价，远超“年度神作”《地心引力》。
一个有趣的现象是，在亚洲，日本电影人相对“封闭”，海外市场的拓展似乎不曾被他们真正关心；而韩国总人口不过5000多万，市场小，很容易饱和，电影人迫于压力，不得不多方谋求海外市场。
在韩国，成名于2000年代初的年轻导演，现在多数已步入中年。面对“僧多粥少”的本国市场，他们走出国门，开始和好莱坞合作——今年，金知云的《背水一战》、朴赞郁的《斯托克》和奉俊昊的《雪国列车》，各自有施瓦辛格、妮可·基德曼、蒂尔达·斯文顿等知名欧美演员加盟。
市场大了，韩国味也不可避免地少了。和好莱坞合作，多多少少要迎合欧美人的口味，奉俊昊在《雪国列车》中的个人风格，显然要比《杀人回忆》中少得多；《斯托克》也不再是《老男孩》。但话说回来，韩国观众还是挺“媚外”的，在国际上得到首肯的作品，出口转内销也是吃香的。
《斯托克》英国版正式海报一头是迈向好莱坞，另一头，一部分韩国导演也来到中国，拍起了中韩合拍片——《危险关系》、《笔仙》、《分手合约》……但从影片品质来说很难称赞。一个残酷的现实是，一流导演才能去好莱坞，而来中国拍片的韩国导演，大都已是二流之外、在本土很难开工的导演。即使如许秦豪、郭在容这样拍过《八月照相馆》、《假如爱有天意》等名作的，也已经过了他们的鼎盛期。
《假如爱有天意》人物版海报产业上的差异同样让合拍之行并不那么顺利——郭在容在中国拍片时，就常常遇到演员提出“改戏”——有钱的制片人和有名气的明星，都能对导演的决策进行掣肘。而在韩国，到了片场就是“导演中心制”，绝少可能发生这样的事。
全世界都爱好莱坞
中韩合拍片有一个好处，就是不占用引进片额度。去年开始，受WTO协议影响，中国每年引进的海外分账片从原先的20部增加到34部。不断增长的额度，就像“好莱虎”一样，一直以来威胁着国内电影人。但是再看看比邻的韩国，你会发现根本连“引进片额度”都没有，人家的生存模式更“hard”。
早在1985年底，韩国就因为对美国连续贸易顺差，受到来自美国电影出口协会的压力，不得不废除了对海外电影的进口限制。1988年，好莱坞各大电影公司开始陆续进驻韩国，建立分公司或办事处，直接在韩国发行好莱坞电影，史称“直配”。
“直配”对韩国电影的影响立竿见影——1年后，放映好莱坞电影的影院就从8家蔓延到全国上下80家，华纳兄弟、哥伦比亚和20世纪福克斯等发行公司迅速主导了韩国的发行业，到1993年时，全年上映的好莱坞电影已达347部，与此同时，韩国本土电影的市场占有率则下滑到可怜的15.9%。
不清楚韩国电影市场的观众，可能存在误解，认为韩国观众对本土影片有某种倾向性的爱好，其实不然——好莱坞电影，走到哪里都是主流。即便是本土电影，最受广大观众欢迎的，也是节奏快、娱乐性强的商业片。虽然说到韩国电影，我们总会联想到金基德、洪常秀这样蜚声国际的导演，但《漂流欲室》、《圣殇》这样的作品一方面受国际电影节的青睐，一方面也是票房惨淡。洪常秀的新作《不是任何人女儿的惠媛》，尽管被法国《电影手册》评为“年度十佳”，却并不表示它被国内观众熟知。全世界80%观众爱看的都是商业片，韩国观众也不例外。
在韩国，前身为“第一制糖”的“CJ娱乐”、好丽友控股的“Showbox”和“乐天”是最大的三家电影公司。三家公司背后都有大财团，因此能够集投资制作、发行、终端影院于一身。在中国，万达影业也有类似格局。这些年来，韩国电影人自强不息，拍出了不少叫好又叫座的本土电影。如今，每年上映的影片虽然仍被好莱坞占去大半，但本土电影也能以每周十多部新片的上映量，给观众提供更多选择。
选择多，所以观众也多。在韩国，电影票房统计时不以韩币计算，而是看观影人次的多少。去年，年观影人次已突破1亿。平均算来，每个韩国人每年要看两次电影。而在中国，这个数字只有0.27次。
另一方面，韩国虽然没有“引进片额度”一说，为了保护本土电影，还是有国产电影的“银幕配额制”。2006年前，规定所有影院每年必须放映146天的国产电影；但2006年后，这个数字也被削了一半，“银幕配额制”给予本土电影的保护，只剩73天，还不到三个月。为此，韩国电影人也曾举行大规模的游行抗议，但最终还是没能挽回。
“分级制”之争
“73天”既成事实。对韩国影人来说，唯有靠自己的努力去对抗好莱坞文化入侵。相比中国电影的困局，他们的一大优势在于：有明确的电影分级制。
曾几何时，韩国电影也是要来回受审的——1963年时，宪法规定：“为了公众道德和社会伦理，对于电影和演艺业可以审查。”一部电影从筹备到完成，需要经过三道审查程序：剧本、拍摄时的剧本、成片。整个80年代，韩国电影人都在要求废除审查，1988年“直配”后，面对好莱坞的长驱直入，这种诉求就变得更为明显。最终，政府于1995年制定了《韩国电影振兴法》，决意拯救本土电影。次年，宪法裁判也作出历史性的判决：“电影审查是违反宪法的。”随即取消了行政力对于个人创作的影响，将审查制度转换为根据年龄观片的“分级制”。
《恐怖直播》韩国版海报“分级制”给韩国电影带来的好处有目共睹——1993年时，韩国本土影片已经跌到15.9%；1996年，政府正式把电影当作产业来经营，不但放权让电影人拍自己喜欢拍的题材，还设立基金会给予资金上的赞助，许多人跑去国外学电影，再回国拍片……到90年代末，韩国电影已从“直配”之后的一落千丈，变成迅速崛起，俨然成为亚洲电影强国。
具体来说，韩国专设“映像物等级委员会”，由业内外人士组成的委员会，在一部电影公映前予以评定等级。大致分为5类——适合全体观众、12岁观众、15岁观众、18岁观众和限制放映。前一阵网上热播的韩片《恐怖直播》，被中国观众视为“不可思议的大尺度”，但在韩国，因为有了分级制在先，仍然可以顺利公映。
不过，近年来，委员会对影片的评判标准，也有“越来越苛刻”的倾向。今年，金基德新片《莫比乌斯》入围威尼斯国际电影节，韩国电影界为之欢呼雀跃。不料此片却因为含有母子乱伦场面，被委员会判定为“限制上映”。
消息传出，即引起业界愤慨。因为据《韩国电影振兴法》规定，被划为“限制上映”级的影片，只能在专门放映“限制上映”级别的电影院放映。众所周知，目前韩国并没有专门的影院可以上映此级别的电影。所以，“限制上映”其实和“不可上映”没有差别，相当于被禁映了。
对此，不但有电影导演工会和电影制作家协会发表措辞强硬的声明，要求撤回判定，要求现任“映像物等级委员会”委员长朴善伊辞职下台，金基德导演本人也甚觉冤枉。在公开信中，他表示：“在重视伦理道德的韩国社会，是否一定要拍《莫比乌斯》这样的影片，我自己也苦恼了很久。在现在这个时代，有无数的事故和苦痛都是由性和欲望引起的，《莫比乌斯》正是想就这一点提出疑问。”并质疑：“《老男孩》中也有父亲和女儿的乱伦床戏，在全世界有那么多喜欢这部影片的观众。”言外之意：既然《老男孩》都能上映，那《莫比乌斯》有何不可？
但最终，金基德也不得不作出妥协，删除了21个镜头（约1分40秒），重新剪辑后再次申请审查。不过，对于普通观众来讲，每周可以选择的电影有那么多，对审查的关注自然也就淡化了。愤慨不已的主要还是从业人员。
韩国电影为何这么“虐”
虽然日渐苛严，但“分级制”毕竟还是给了韩国电影极大的创作自由。它提高了韩国电影的产业化程度，而产业化程度高的其中一种表现，就是电影类型愈加细分化——近年来，韩国影片在惊悚、犯罪、恐怖、色情等典型类型片上的成就，相信大家一定深有感触。
《杀人回忆》、《追击者》、《黄海》、《孤胆特工》（又名《大叔》）、《柏林》……就拿犯罪题材来说，近年来的这几部作品，已屡屡被视为“将类型片拍到极致”。
《黄海》角色版海报除此之外，这类影片的另一大特点，就是——虐。
这样血腥暴力的影片，原本是为了表达“恨”。韩国这么一个山多地少、资源匮乏的小国，在历史发展进程中曾受到列强的数百次侵略，20 世纪屈辱地被侵占、被分裂，更成为他们难以磨灭的历史记忆——或许正是多灾多难的历史和特殊的地理环境，激发了现代韩国人强烈的独立意识和民族自尊心；同时，也在这个性情温和的民族里，埋下了“恨”的情绪。
但在韩国，“恨”很多时候又不是外向型的以暴制暴，而是一种幽怨、凄凉的悲剧感，由外向内地转加给自身，使得“恨”也变成了“自虐”。所以金基德的《漂流欲室》中，男主人公会吞下鱼钩、女主人公会用鱼钩自残下体；所以《恐怖直播》中，河正宇会以死对抗社会的不公和内心的苦闷；所以韩国明星会以自杀这种极端方式，去控诉圈内的潜规则……
这似乎也应验了韩国学者李圭泰对韩国传统价值观的见解。在他看来，“韩国人不倾向把外部冲击所引起的紧张向外反射”，因为他们相信内向处理才是美德。
从前，说到韩片的特征，有一部韩片的片名很具概括性——《悲伤电影》——甚至连它的海报都极具代表性：微笑的眼睛里，流下两行热泪，让你弄不清楚导演到底是想让你笑，还是让你哭。
如今我们明白，这都是虐。惊悚犯罪片可以虐，而像《八月照相馆》、《触不到的恋人》、《假如爱有天意》、《菊花香》这样，从90年代末起流行一时的纯爱苦情片，也是虐。就像香港女学者邱淑婷认为的，韩国电影的两极化表现：血腥暴力和催泪煽情——可视为是韩国人处理历史包袱和精神创伤的惯常手段。暴力和眼泪都是情之所至，这里的“情”，就源自无法掌控自身命运的“恨”。
来源：新民周刊 作者：小韩