动作（行动）在生活里是解决矛盾的手段。我们生活在一个充满矛盾的世界，无论是政治斗争、生产斗争、生活斗争，都需要通过人的努力、人的行动去解决。就如兄弟不和、夫妻吵架、朋友反目这些小矛盾，也得通过实际行动去谋求和解。
动作（行动）在人与人的交往中，是判断一个人的依据。我们看一个人可能有各种各样的标准，但归根结蒂都会集中在这个人的行为表现上。他怎么想怎么做，是好是坏，完全从行动中表现出来。我们说某某人见义勇为，某某人奴颜婢膝，某某人见利忘义，某某人深谋远虑等，都是根据他带有一贯性的行为举止而概括出来的印象。
戏剧是反映人生的。演员的任务就是再现人的行动来创造舞台形象。譬如见利忘义，可以是出卖灵魂、兄弟、妻儿、父母、朋友，也可以是栽赃诬陷无辜，或篡位谋权自肥……
总之，他必须通过一系列贯串行动来建立起“这一个”的舞台形象。而“这一个”在我们的行话里，就意味着经过艺术加工创造出具有一定典型性的人物形象。原苏联著名导演查哈瓦（1896—1976，瓦赫坦戈夫剧院导演、演员，自 1924 年起掌管史楚金戏剧学校）也指出：
戏剧是这样一种艺术，它是用清楚的、生动的、具体的人的动作，来反映人的生活的。
舞台动作是指由演员去做一些角色需要做的事情，也就是演员要置身于剧本所营造的规定情境和戏剧冲突之中去执行角色的舞台任务。简而言之，就是我（演员）要以他（角色）的身份，去做一些他要做的事情。如果是我自己要做，想怎么做就怎么做，无须分析研究。问题在于让我去做他所要做的事情，这就得搞清楚做什么、为什么、怎么做三个问题，不然我是无法去做的，这就是所谓舞台动作三要素：
《皮娜》剧照做什么（what to do）就是剧本规定角色要做的动作。譬如上面举过的例子，总的舞台任务是“教子”，它必然有一连串的动作，如检查功课，询问考试情况，发现不及格的试卷，责骂他不用功，敲桌子训斥他太不长进等。
为什么（why to do）就是执行动作的原因，即为什么要这样做——动机。因为儿子不及格就要补考，补考再不及格可能就要留级。骂他是促使他用功温习，争取补考取得好成绩。这是当前执行动作的原因。而望子成才却是最根本的目的。所以动作的原因和要达到的目的往往是紧密地联系在一起的。明确了动机和目的以后，动作才可
能有内涵和活力。
怎么做（how to do）就是执行动作的方式方法，即对待事物的态度和分寸。这个问题在剧本里起码应该找到一半以上的线索，另一半则要看导演的处理和对手的演绎。因此要在排演中随机应变，斯氏称之为“适应”。过早地把怎么做固定下来的话，很容易走向刻板化。也就是不管对方如何反应，我就是一个态度对待。这样的动作是没有活力的。我们必须在行动中，也就是在与对手的刺激反应中，来确定怎么做每一个动作。
就如上述的例子，你的对手是儿子，他可能对你的责备作出不同的反应，如顶撞、毫不在乎、认错、改过等。对手不同的反应，会刺激你产生不同的态度。虽然“教子”这个舞台任务没有变，但是动作的强度和分寸感会完全不同。如果他胆敢顶撞你，可能你不只敲桌子，还会打他一个耳光子。如果他决心改过，态度又十分诚恳，你可能连桌子也敲不下去。因为他是你心爱的儿子，骂他其实是爱他，既然已经认错，又决心改过，你还能忍心过分地伤害他的自尊心吗？所以我们说怎么做的问题，实际上就是一个舞台适应问题。
其实在生活里，我们做任何事情，都存在一个适应问题。不管是借钱、讨债、求婚、探病、邀请、访问、说服、指示等，在你采取行动之前，必然事先有一个估计，就是你和他之间的关系如何，他能否接受你的行动，在一般情况下，人们是不会向悭吝人借钱，或向毫无感情基础的人去求婚的，因为谁也不会去自讨没趣。这就是事前的估计。当行动进行时，你必然会顺应着对方的态度，促使对方乐意接受你的要求。恐怕没有人会单刀直入，向正在大发脾气的人借钱或求婚的，起码先将他的火气哄顺了再提出要求吧。这就是所谓的适应。它是根据当时的环境以及对方的态度来调整或修正个人行动的一种惯性。从大的方面讲，人类在为生存而斗争中必须要适应环境，包括自然环境与社会环境。进化论的提出者达尔文（Charles Robert Darwin，1809—1882）指出：“物竞天择、适者生存”（natural selection）就是这个道理。人若不能适应环境，就会被环境所淘汰。所以，适应成了人们为事业、爱情、发展、求存而奋斗的一种基本的手段。在日常生活中，面对着每天不同的人和事，都要采取恰如其分的方式方法去进行斗争，这个斗争却是绝对的，妥协只是相对的。这恐怕是一条求存的定理吧。
舞台适应的重要性基本上与生活里的适应是等同的。所不同的是 , 生活里的适应是在人们为了实现某一愿望，在行动中自然地产生的，他只能估计结果而不能预知结果，而且它基本上是不会重复的。舞台适应是角色为了达到某一目的，由演员去执行其动作时，在排练中与对手共同创造出来的。作为角色他不能预知结果，但作为演员他完全知道结果，而且在每次演出中都要进行重新的体验。这一点正是需要加以训练的表演技巧之一。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》。本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯 氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有 中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
作者: 傅柏忻
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 表演心理学
出版年: 2014-4
页数: 392
定价: 60.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院