舞台动作有两个属性：一是由意志产生；二有一定的目的。所以它总是围绕着动作的对象，并且企图这样或那样地改变他（它）。
在接触问题之前，要先将舞台动作与生活里的日常活动区别开来，其次要与情感区别开来。譬如日常生活里无所事事，闲坐休息，机械性地走来走去，无明确目的地摸摸碰碰，小孩子玩耍、老人呆坐，以及一些衣食住行的习惯性做法等。其实大多属于意识或下意识的动作，都无需意志参与其中，所以并非意志行动。只有我要这样或那样，有既定目的，并经过内心思考、判断、决定而付之于行动的那些心理过程才称为意志。受意志驱使和控制的行动，才是意志行动。譬如我要摆脱坏人跟踪，我要立刻想起忘掉了的姓名或数字，我要在寒冷的房子里强制自己起床，我要打扮好去参加重要宴会，我要赶去机场乘飞机等。在这种状态下，你就能清晰地体验到意志这种心理过程了。其实，在日常生活中，在一般情况下人们是无须经常地采取意志行动的。譬如起床、洗漱、穿衣、吃早餐、看报纸、上班等，这些每天常规性的活动，只要意识或下意识的参与，就很自然地完成了。但偶然有一天，起床晚了，或九点前有个约会，或要去送客，或要上法庭……于是我要赶时间就成了当前的意志行动，所有常规性的活动都必须服从它的要求，加速进行，或者删掉和精简一些不必要的项目。这一切都
毫无疑问是意志促成的结果，由于意志的强度、力度不同，常常出现下列三种情况：
（1）我想做（I want to do），仅仅是企图，尚缺乏坚定性，不一定行动。（2）我必须做（I must do），顽强性与坚定性相结合，目的明确，要采取果断行动。（3）我就去做（I am doing），直接表明意志，付诸行动来达到目的。
不管意志行动多强烈，它总是受思想制约、受理智支配的。但冲动却不同，它不受理智支配，而是受情感左右，是情感的发泄和爆炸。人们常说，“在气头上，不管不顾，什么都会干出来”，这些冲动性的动作，往往给动作对象造成伤害。这是情感冲动的结果，不属于意志行动的范畴。但是在情感爆发前，它可能有一个我非要如此不可的意志决定，当这个决定遭到对抗或反击时，情感冲动才会引爆。因此在舞台上体现这一类动作时，爆发前的意志决定就应加倍注意，内心矛盾愈激烈、情绪愈火爆，引发出来的冲动性动作就愈真实自然。
以上所有的例子仅仅为说明一个问题，在现实生活中，动作不完全由意志产生，也不一定具有明确的目的性。但是在舞台上，所有的舞台动作，都必定由意志产生，而且也必定具有目的性。这是因为剧作者在撰写剧本时，不可能毫无目的地去写。他必然有一个主旨，这也就是常说的主题思想。全剧的矛盾冲突、环境、情节、人物……都围绕着主题而展开，最终目的是为了说明一个问题，揭示一些人生的哲理。剧中所展示的生活也不是一般的生活，而是经过艺术加工提炼的高度浓缩了的生活。所有的人物在这有限的时空中，要为本身的生存和利益进行有效的斗争，不管成败如何，都被刻意安排了一条贯彻始终的行动线。这条贯串动作线反映了人物的意志和目的，又反过来由人物的意志和目的决定。这句话像车轮子来回地转，似乎很难懂，其实不然，它说明了演员根据剧本进行再创造（二度创造）的过程：
第一句是演员通过全剧的台词去挖掘出人物的最高任务（目的）；第二句是确定了人物的最高任务（目的）后，用它来指引贯串动作的执行。
不只全剧要这样做，每一场每一段的戏都必须这样做。离开了人物的最高任务（目的），不管你如何卖力地去演，角色也是支离破碎不知所谓的。
《哈姆雷特》剧照接着就要提出一个问题，这个意志和目的是属于演员呢还是角色呢？毫无疑问是属于角色的。演员必须以角色的意志为意志，以角色的目的为目的。结合着舞台动作三要素，就会形成“演员—角色”合二而一的提问：我要做什么？我为什么要做？我要怎么做？这样演员就直接带入了角色，缩短客观地分析研究角色的过程，从而促使自己进入“我就是”角色的创造状态。
最后还要把舞台动作与舞台情感区别开来。在第一讲中我们对动作与情感的关系已经做过探讨，这里不再重复。主要点是情感不是由意志产生的，而是通过动作诱发出来的。但是在实际创造角色的过程中，特别是演员回答“做什么？”的时候，往往会把情感的动词和动作的动词混淆起来。譬如他们通常的回答是：我愤怒、我苦恼、我希望、我快乐、我惊奇、我悲痛、我厌恶、我羞耻、我恐惧、我轻蔑、我崇拜、我骄傲、我绝望、我颓丧、我灰心、我忧愁、我惋惜、我同情、我妒忌、我懊悔、我自卑等。如果告诉他们：“我问的不是你感觉到什么，而是你做什么？”他们会茫茫然不知所以！这是因为他们把对剧情的感受误认为是角色要做什么。就如“教子”的例子，予人的直接感受就是父亲很生气，甚至是愤怒。但这些都是情感动词，和上面罗列的那些一样，都不能表明演员的创造意图。如果一定按这个去演，只可能表演情绪，甚至是硬挤情绪，完全违反了人类有机天性的自然规律，使表演变得刻板化，这是极不可取的。
正确的做法应该是找到恰当的动作动词，来体现你的创造意图。如：训示、教导、劝诫、责备、警告、申斥、斥责、训斥、说服、压服、安慰、请求、要求、恳求、驱逐、斥退、劝退、邀请、恭请、恳请、解释、耍笑、讽刺、起哄、开玩笑、掩饰、收藏、拒绝、思考、研讨、估计、斟酌、判断、称赞、表扬、诬陷、献媚、进谗、进谏、进贡、纳谏、纳贡、借钱、讨债、求饶、求救、爱抚、纠缠、定计、献策、辩论、顶撞、进攻、反击、指挥、调动、安排、捣乱、抢劫、绑架、煽动、鼓动、宣传、欺诈、引诱、摆脱，甚而至于广东俗语的钓水鱼、打秋风、扯猫尾、出老千、拍马屁、食夹棍、捉黄脚鸡……都是动作的动词，只要在每段戏里用动作的动词回答了做什么，并挖掘出为什么做（即动作的原因与动作的目的），角色就完全可以开始行动了。
要注意的是，刚开始时并不是很容易就能找到恰当的动作动词的，但千万别为找动词而找动词，一时找不到可在排演中慢慢地去发现。如果逼着自己去找，甚至用推理的方法来填充，很容易会把可能诱发出来的那一点点情绪给挤没了，剩下来的只是干巴巴的动作，这是要极力避免的。至于那些情感的动词，只要能辨别出来就无须太过排斥，起码它是你的感受，也可能最终要变为观众的感受。知道某一段戏的情感是怎样的，并没有什么坏处，反而可能增强你对角色的感受，只要不去表演情绪就可以了。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》。本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯 氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有 中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
作者: 傅柏忻
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 表演心理学
出版年: 2014-4
页数: 392
定价: 60.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院