和文学相比，银幕既有优势又有劣势。通过摄影电影画面可以建立一种状态，能在几秒钟内抓住情绪，避免了文学作品中大段大段的说明，但是它的包容性使细节的排列显得混乱。詹姆斯·莫纳科（James Monaco）说，"电影画面持续的描述本性使得主题和潜文本被无关的细节淹没。观念以及创作者的明晰性更难以企及。" 泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《 天堂之日》（Days of Heaven，1978）在大银幕上是一部美丽而感人的电影，但是我只有从电视上播出的损害了画质的画面里，才能抓住它的隐晦的主题和典故。
电影可以用构图、调度（安排拍摄对象和摄影机）、剪辑来确认"电影眼睛"的位置。现实中，电影中最常用的是全知视点，偶尔会倾入个人角色的立场。让我们看看导演可利用的各种视点变体，检查一下它们给我们提供了什么创作工具。我们将首先近距离地考察主要角色的特性，然后后退，以观众广阔的外部观点结束。
12.2.1 主要角色
单主角：主要角色及其相关议题的建立途径，是将观众暴露在给角色以压力的事件之下。观众由于同情和共鸣和角色结合起来。托尼· 理查德森的《甜言蜜语》像一部纪录片一样聚焦在曼彻斯特这个无情的工业高度发达的城市中一个外省少女身上。她的妈妈跟一个新男友走了之后，她怀孕了。这个少女不得不为了生存而抗争，然而常常被强烈的情绪主导，不得不为发生过的事情负责。在被孩子的父亲抛弃后，孤苦伶仃的少女被一个同性恋男孩像朋友一样照顾。就这样，通过她的性格、地点和机遇的相互作用，她的命运渐渐显出雏形了。奇怪的是，当电影拍摄样片最终转换为剪辑好的版本时，电影丧失了一些纪实的力量。对于我们所见到的景象，剪辑加强了安排，但同时也剪乱了演员们在持续表演中体现出的真实感。
《爱丽丝漫游城市》DVD版封套高度主观的主角：很强的主观性会影响角色所看到的东西，由此也影响到你该如何展示它们。也就是说，这种主观性会影响内容和形式，并以各种方式展示出来：
· 在一个角色作为讲述者为观众述说的时候，主观性可能很明晰。
· 更多的时候它是含蓄的，观众会被引导去重视一个或一些特定的角色。
· 通常情况下，巧妙的"场面调度"（mise-en-scène，导演，场景设计和调度）贡献很大（见第29章，"场面调度"）。
· 这部电影可能展现了追溯的视点（影片的主体也许是一本日记，或是记忆的挖掘）。
· 一个角色可能直接向观众讲话。（整部电影必须支持这一点--它不能是随意加入的。）
双主角：在让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou，1965）、阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）和泰伦斯·马利克的《恶土》（Badlands，1974）中，描述对象都是伙伴关系，包含两个平等的重要视点角色。这三部电影都描绘了走向自我毁灭的人生之旅。两部美国电影探讨了逃亡中的情人关系，而法国影片意在探讨男人与女人间的不相容。这里，戏剧间的张力是从两个角色之间，而不是从这些亡命鸳鸯和那些追他们的人之间发展出来的。
维姆·文德斯的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities，1974）也是一次旅行，但对话是发生在原本非常不平等的角色之间的：一个九岁大的女孩和一个不情愿帮她找祖母的记者。通过两个迷途的不确定的角色，电影展示了成人和孩子之间如何能够达到信任和情感的平等。影片回避了粗劣的煽情，探究了成人和孩子之间的代沟。
多角色：罗伯特·阿尔特曼的《纳什维尔》和《高斯福庄园》中演员的人数达到了两位数，而且没有主导视点。每个角色都成为社会组织中的线索，每部电影都探讨了人物交汇在一处时发生的状况。这种对群像式人物的刻划，也能在昆汀· 塔伦蒂诺的《低俗小说》以及保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）的《木兰花》（ Magnolia，1999）中看到，这两部作品都对巧合和讽刺感兴趣。
12.2.2 视点的种类
错误的视点（fallible POV）：许多故事都是围绕那些错误地判断了对手或周围环境的人物展开的，就像两部著名的希区柯克（Alfred Hitchcock）电影里所描述的那样。在影片《后窗》（Rear Window，1954）中，一个受伤的摄影师局限在他自己的房间里，迫不得已每天观察对面的大厦，他逐渐确信在那里面发生了一桩凶杀案，于是他开始揭露凶手的罪行。在影片《惊魂记》（Psycho，1960）中，玛丽昂·克兰极力否定自己关于贝兹旅馆将会发生危险的直觉。
本文摘自《导演创作完全手册》在这两部电影中，观众都不得不通过质疑"什么是真实的，什么只是表象"来进入主要人物的困境。在最后，希区柯克都提供了极好的技巧来揭开悬念。
叙述视点（narrated POV）：一部电影的主导视点可以来自事件发生时剧中角色的旁白，而且这些角色通常都是孩子。在马力克的《天堂之日》中，逃亡者的妹妹提供了旁白的叙述。乡村律师的女儿为罗伯特·马利根（Robert Mulligan）的《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird，1963）提供了旁白；在约瑟夫·洛塞的《幽情密使》（The Go-Between，1971）中，一个来访的小男孩用日记叙述了整个故事。有时电影也用成人角色提供第一人称旁白叙述，以推动电影情节并定位其焦点，就像弗朗索瓦·特吕弗的《朱尔与吉姆》（Jules and Jim，1962）或者艾伦·帕库拉（Alan Pakula）的《苏菲的抉择》（Sophie's Choice，1982 年）中的旁白。在没有这种口头旁白的电影中，视点可能就不那么显而易见。其他一些著名影片以更不明晰的方式建立起强大的世界，这是通过敏感脆弱的年轻人的视点将其体现出来的。如萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）的《大地之歌》（Pather Panchali，印度，1954）、特吕弗的《四百下》（法国，1959）、维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢精灵》（The Spirit of the Beehive， 1973）和英格玛·伯格曼的《芬尼与亚历山大》（Fanny and Alexander，瑞士，1983）。更近些的作品，如M·奈特·希亚马兰（M. Night Shyamalan）的《第六感》（The Sixth Sense，1999）因其9岁的主人公科尔闹鬼的心理状态而与众不同。
文章摘自《导演创作完全手册》（插图第4版）
作者：（美）拉毕格
译者：唐培林
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《导演创作完全手册》（六）：故事二元性与冲突
《导演创作完全手册》（七）：戏剧性单元和场景
《导演创作完全手册》（八）：戏剧性弧线
《导演创作完全手册》（九）：导演的银幕语法