有些同学就说希望聊一些具体的，那我们可以放一些片断，比如像场面调度。你们只要看过《海上花》的话，那是我第一次用轨道拍长镜头，就是跟李屏宾合作的第一次，用长镜头呈现的。为什么要谈这个所谓的长镜头跟场面调度呢？基本上因为人们一般对固定的镜头摆在那边已经很烦了，你说长镜头，我就每天一定要长镜头，每天用，用久了不是很烦吗？那就开始摆轨道移动，就完全不一样了。你们看《海上花》第一场，这个沈小红，出场的这一场，这是绝对的安排，但是我喜欢这样，它的移动不是为移动而移动，你们可以感觉得出来。
《海上花》剧照 alt=《海上花》剧照 src="http://image12.m1905.cn/mapps/uploadfile/edu/2014/0516/2014051601205966232.jpg" />《海上花》剧照
吃饭这个长镜头，7分钟。从沈小红的字幕开始。哇，真长，一个镜头。这是她的第一场出场，接下来她断断续续地会有第5场或者是第7场什么，次序是这样子的。我拍摄的方式是从第一场开始拍，第1天拍一场，可能拍很多take（条），第2天再拍可能下一场，他们的下一场，然后可能也是拍很多take。假使有5场戏，照顺序，用5天拍，然后回头再从第一场再拍5天，有的拍了三次，有的还拍了第四次，每一天都拍好多take（条）。为什么呢？这等于是用底片rehearsal（走戏/排练）。用底片rehearsal有一个好处，正式嘛，演员都全力以赴，刚开始拍，第1天的时候根本不行，那个氛围根本出不来，运动也运动得不行，都是慢慢调整出来的。
《海上花》里有一个日本演员，她在现场是讲日本话的，那我就把她的字句跟我的对白的字句对得刚刚好，这个日本演员不习惯这种长镜头，她的话讲完了她就不知道在那边该干吗了。她每次拍完一个take（条），就问翻译，导演怎么讲，那个翻译说：导演没有讲。她一直问，到拍第二轮她还在问，不过之后她就不问了。她明白，我也没说什么，我从来没有教她，她希望得到一个sign（信号），然后她可以按照那个指示演。希望我提示她，她马上可以用。但是我要她投入，所以我统统不讲。到第三轮的时候，她知道她要面对她自己了。这个演员以前是拍短镜头形式的，她本来是松竹公司，很少出去演，后来她拍过《海上花》之后，她就开始在日本其他的电影上演了非常多的戏，是从《海上花》这个训练开始的，我感觉。所以基本上是要拍三次，才能成熟到一个氛围，才有一种气氛，这种气氛就像我们看到的"长三书寓"生态。你看那个移动，从沈小红开始，旁边那个佣人，是走过去拿茶叶的，这是一个sign（信号），她是在边上，你要移动的时候才能看到她。她变成一个动机，就是你画面里有个东西在移动，跟着她移动。通常我会尽量避免演员走动，你跟着她拍，所以我叫阿金——娘姨底下那个小娘姨，就是叫她什么时间去拿什么，送水的什么时候来，那这些通常都是sign（信号），是配合对白的，所以要pan（摇镜头/摇摄）到沈小红的时候，娘姨走到茶柜去拿茶叶的时候，pan到沈小红讲话，因为你这样会比较不自觉地。不然的话，你这样横pan（横摇），这个人讲话pan到那个人讲话，观众有时候会醒的。有时候有对白还好，没对白会醒。而且我感觉也不自然。有时候你跟着演员，她走哪里你跟到哪里，也太僵硬了。所以这个是拍了好几次，我跟摄影师一直调整。
我最早当副导演的时候，第一个剧本，一条街道，我记得是《桃花女斗周公》，元杂剧改编的。那是古装，我当副导演，我去把《清明上河图》上面所有的细节弄清楚，圈出几个来，叫道具做，棚子什么做好，然后研究里面的人物造型，找了很多临时演员来，然后我在现场调度是怎么调度，就是我喊camera开始之后，里面这些人一个或者是两三个听到camera之后数30秒后开始，在那里停留再走到那里，那边那个人是看到这个人走到这里，然后你开始去那里，那边是怎么样，完全是调度，不会喊的。只要一个指令，他们就遵照这种方式走，然后我叫他们走一遍，一看，某些地方人太重复了，或者太挤，或者太空，我再重新调度，不需要在那边用walky-talky（对讲机）。以前我们在现场是不收音的，"那个某某走"——听不到——"走"（很大一声）。其实这边还是会被影响，其实这边"hello,hello，hello……还不出来"，这种方式根本不需要，而且你可以冷静地看他们走，这样子行动对不对。通常是在古装戏，街道上需要这么安排的。
拍时装，在现代背景，或者是以前的背景，假如说是实景，我在拍《悲情城市》的时候，就是医院那一区，附近的居民就是我的临时演员，全部给他们谈好。为什么？假如叫一个台北的临时演员去那边，他们恐怕连走路都不会走。因为他对那个地方不熟悉，所以走的时候很怪，但是换作当地的人，拿一个东西在那边晃啊晃啊，绝对就是跟那个地方match（相配）的，完全是合的。这些其实都是细节，你无时无刻都必须注意，才能做到一个真实的氛围。我常常是这种，像《悲情城市》中送葬的队伍，其实是我拍的时候他们正好送葬，我问他们可不可以再来一回，他们说可以，只要付钱。钱谈好了，再来一回，我就拍了。时常是这样子，因为有时候这些东西你要再跟他们联络，会很慢，而且有时候你要是看不到，就没想到。你看到了还不用？那一定要用的。这种情况太多了。有时候我们在拍戏，比如说拍一群人的反应，正好那群人在那边很过瘾的样子，我们在这边偷偷地把镜头对着他们，用锐角。锐角你们知道，就像zoom（推）上去就是锐角，广角之外就是锐角，基本上可以压缩的，然后我们这些人全部看这边，镜头是对这边，然后镜头还挡着，只剩下一个头看着，那边还出什么声音，然后他们就这样一直看着。像《冬冬的假期》我记得有一场是他们抓麻雀回来要不就是小孩回来，有一群人在看，基本上就是用这种方式。很多常常会用，一看那个人很过瘾，需要我马上就会拍。《恋恋风尘》那么多云在走，气候的变化，那个不是去等的，如果要等要等死的，越等就越等不到，我们是在拍戏中，突然看到便赶快拍下来。或者是外面正在下雨，我们正在拍这场，我脑子马上转，下雨这个要怎么用，马上就调一场去拍，然后你再前后再连。
所以场面调度基本上还是有个原则，这个原则就是怎么样看上去很真实，看起来不会像安排的样子，这是个原则，这个原则通常是要靠长时间的累积跟历练才有。你看《桃花女斗周公》，我是第三个片子当副导，很自然，我就是用这种方法。所以我现场只有一个助导，是个女的。很多时候你要看现场的状况调度。很多时候我拍车站，都是这样。
场面调度通常是有个sign（信号），那个演员过来，另一个过去……比如《南国再见，南国》他们在打纸牌的时候。那个镜头就是从打纸牌一直到有个人来找高捷，然后高捷就把牌交给另外一个人打，他自己就过去跟那个人讲话，林强在那边打弹子，大哥大响了林强就过去接。因为以前大哥大都是集中放在一个地方，因为只有那个地方才收得到，林强接了电话后再交给高捷，高捷后来跟人谈的时候，喜祥又进来，这一段也是蛮长的一个调度。这个环境基本上是一边可以休息喝咖啡的地方，另一边主要是弹子房。《南国再见，南国》差不多是十几年前，那时候去内地是一个梦，很多人去。当然也有很多人失败，能够撑住的不多。这是早期的时候。然后演那个人，那个人是个刑警，我真是找了一个刑警来演，本身是一个刑警，刑警才有这种味道，因为历练过，不然普通的熟人是演不来的，他的感觉又非常对，油，很懂，很会说，所以找他来演。基本上这里有好几件事，一开始，因为他们电话都集中在那边，有人来接，后来那个人就来了，来了进去之后就看见高捷在那边打牌，他就交给他旁边的小弟打，他就自己去处理。处理时讲了半天，他说不可能，他大哥会盯的，电话响，林强去接那个电话，交给小高，小高讲了后面要发生的事情，就是小麻花出状况了。然后他到那边去接，这时候喜祥进来。喜祥带了一个人进来。这边在讲这个，那边在讲那个。这个其实是很繁复的两件事情的场面调度。因为通常我拍片都喜欢这样，我不喜欢单独的一个。不过尽管这样子讲了，好像听了也没有什么，场面调度完全是看现场状况在执行的，每一次每一个现场都会有个味道要你去掌握，而且那边的生态跟生活轨迹你自己要很清楚。这种是已经习惯了的。看起来很简单，我知道要做到不是那么容易的，可能需要拍好几个take（条）才能拍到。类似这种，你们在我的电影里应该都能常常看得到，从《风柜来的人》以后，一直有这种。
《风柜来的人》里面有一场砸砖头的。他们在那边赌博，钮承泽在那边跟人家打架，然后他不是跑出镜头，其实是违背了方向，从镜头左边出去，从右边进来，这个在一般的镜头上imageline（轴）是违背的，但是我感觉一点关系都没有，开心得很，你们等会看一下。钮承泽从右边出去，从左边进来的，这个连接的是我以前拿砖头砸人的一个记忆。因为我感觉那个砖头真的很猛，很强的暴力感，很暴。那个时候我记得是在东亚戏院，我们三个人出来，碰到黄埔新村里面的一个男的，因为有仇，钮承泽一下就抓了一个锄头，墙壁旁边放了一个锄头。我那个朋友就抓了一个竹竿，他们两个一上去就对打。那个竹竿一下子就碎掉了，放在旁边太久了,黑了，一下子就碎掉了，碎了他就往回走。我就拿了个砖头，我看那个人过来，我就"砰"砸向他，就看他消失在我的视线里。那个印象非常深，所以我在电影里就用了这个。戏里面的砖头并不真，是用泥浆做的，只是做成砖的样子，加一点重的感觉。这个片子在夏威夷影展，那时候第一次出国他们放这个片子，全场在看，看到这个，全场的观众就"啊"。后面有钮承泽去找景和的家，他嫂嫂在外面杀鱼，很多苍蝇，然后看他拿锄头出来，他朋友不是被打了？他要去找。我那个时候在那边的感觉就是，那些观众看我们就是一种蛮荒之地的野蛮人。我感觉以他们的角度可能会有这种感觉。然后更奇怪的就是整个电影配的是他们非常熟悉的像国歌一样的《四季》，是杨德昌帮我配的。那个片子拍完我本来是找李宗盛做的歌配好，杨德昌看完后说，我帮你重配。已经上片了，我又再重新finalmixing（最后混录）。我说：ok（好），所以他重新帮我找了《四季》配，所以你们现在看到的这版是杨德昌配的音乐。以前我对交响乐完全没有感觉，但因为《四季》。我后来非常喜欢《四季》，因为那个时间感非常强地凝聚在音乐里面。《四季》你们知道呵？比如说他们几个在海滩那场，放那个音乐，那是一种寂寞，生命的本质的一种能量，它反而有一种寂寞，我自己看杨德昌配的《四季》实在是非常过瘾。