情感是体验：上述情况仅仅能说明表演情感所带来的后果，而造成这种后果的原因就必须从情感的特性中去寻找。大家都知道，情感不是物质，而是一种心理过程，是人们内心里的体验。任何人都不可能拿出一些情感来给别人看看的，而只能通过一连串的行动去把它表达出来。犹如一对情侣，男的为了表达爱意，就会连声地说，“我可以为你做任何事情，我可以为你去死，我可以把心掏出来给你看”。光是说没有用，所有这些都必须通过行动来证实；就算真的把心掏出来，上面也不会写有“我爱你”三个字的。而事实上情感的讯号来自大脑，并非来自心脏。古人不了解人体的奥秘，误将情感与心脏联系在一起，一直沿用至今，大家也只好约定俗成了。但不管怎么说，表达情感必须借助外在形式，所谓“情动于衷而形之于外”就是这个道理。衷者内心也，内心情感活动起来，就会在外表有所反映。
另外人们常说“触景生情”、“睹物思人”，“触景”与“睹物”都是接受外界刺激，“生情”与“思人”都是引发情感。所谓“感”就是感觉和知觉，简称感知。所谓“情”就是喜、怒、哀、乐这些心理过程。任何外在刺激必须通过人的感知系统传达到大脑，才会产生理智或情感的反应。如果刺激讯号是属于理性范畴的，那么思考、判断、分析、推理、决定这些心理过程将成为主导，情感会完全退到一旁。研究理论、推导公式、分析原因、决定方案等，都是人的智慧在运作。成功了感到愉快和喜悦，失败了感到不快和扫兴，消耗的时间太长会感到烦闷。这些情感的产生完全是从属和被动的，对事物本身不起决定性的作用。但如果刺激的讯号是属于感性范畴，而又涉及复杂的生活层面的，理智与情感将会同时起作用，甚至有很多时候，情感会成为主导方面，所谓“说之以理，动之以情”就是情与理交替出现了。譬如讨债，开始时你可能平心静气地向对方摆明各种必须还款的理由，继而婉转地说明你这位中间人的尴尬处境，最后你不得不采取决绝的态度将对方绳之以法。在全过程中，你的情总是稍后于行动而发生的，而且有起点、发展、高潮、消退、平复等几个阶段。当人的大脑接到刺激讯号后，就会立刻产生兴奋灶，接二连三地刺激，兴奋区会不断扩大。但与此同时，周围的抑制区会阻止它发展，将它包围、压缩、消退，于是一切又终归会平复下来。人们情绪的起落就是按着这条规律运行的。它不能持久地保持不变，它必然有起有落。它起于行动之后，积累（发展）于行动之中，爆发（顶点）于冲突之巅，消退于行动完成之时。然后再随着动作的发展而进入新的循环。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》情感不受意志支配：情感的起落有它自身的规律，不以人的意志为转移。一般来讲情感基本上是不受人的意志支配的。它既不服从我们的意志，更不会随意志发生，有时甚至违反我们的意志。譬如，演员要哭，可能反而会笑；要爱，却不敢看对方的眼神，而变成怕；要狂喜，可能变成吼叫；要恐惧，可能变成个只会伸舌头的小丑。总之，当演员挤不出情感时，他只好去装模作样。装出来的结果自然极不协调、怪样百出。任何人都不可能要求自己，现在要笑或现在要哭。他只可能装着哭，装着笑。长期以卖哭卖笑营生的人，可能装得不着痕迹一些。至于那些骗子和老千，在学习其诈骗伎俩时，从某种意义上说他是掌握了一些表演技术的。相反，当人们遇到某些刺激时，强制自己不哭、不笑，也是极为困难的。譬如，至亲至爱的人丧生，就算你强忍着悲痛，眼泪亦会夺眶而出。又如，在一个欢乐的派对上，一对胖男女舞兴正浓，音乐停了他俩还在舞池中央扭个不停，突然男的裤子开绽，女的吊带断了，女的要冲入洗手间，一下子把男的绊倒了，自己也失掉重心倒在男的身上，一双胖恋人成了难分难解的滚地葫芦……你看到了能不笑吗？能强制自己不许笑吗？不可能吧！情感既然有那么多特性，要人为地把它激发起来，似乎是十分困难了。那么有没有方法可以实现我们的要求呢？有的，方法就在斯坦尼斯拉夫斯基体系之中，只要沿着他所指引的道路去走，我们的要求就可以实现。
动作受意志支配：虽然，情感不受意志支配（不随意的），但是，动作却完全受意志支配（随意的）。斯氏在长期探索中，发现了动作与情感的天然联系，因而要求演员在创造中不要直接诉诸情感，而要努力去挖掘角色的动作（行动）。他指出：“不要等待情感，立刻动作！在动作的过程中情感是会自行来到的。”为什么会这样呢？斯氏进一步指出：因为“动作是情感的捕获器。”“动作是舞台情感的媒介物。”我们的方法就是通过舞台动作（行动）来激起角色的情感，让演员自然地非强制地在规定情境中体验人物的舞台情感和丰富的内心生活。在舞台真实的范畴内，要让他和她都是有机的活的生命，而不是死的躯壳。
毋庸讳言，曾经接受过表演训练，或有长期舞台实践经验的演员，各自都有一套独步单方或窍门，去调动和控制自己的情绪，使之符合角色创造的要求。不然的话，从排演到演出，每段戏和台词都可能重复地做过几十遍，他们哪里去找那么多“不受意志支配”的情感来应付呢？这就接触到问题的核心——表演技巧了。
演技──戏曲是指掌握手、眼、身、法、步，以及唱、念、做、打、扮的基本功，去塑造剧中人物。话剧是指演员（第一自我）全身心投入“以假当真”的情境中，创造、体验、体现角色（第二自我）的行动及企图，以其逼真效果感染观众。当技巧出神入化达致真、善、美境界，称之为“艺术”；只是机械模仿、七拼八凑、虚有其表，则属“匠艺”。
为了达到这个目的，有人用自我催眠的办法代入角色；有人则假想自己与角色遇到相同的境况；有人直接诉之于情感，而挤眉弄眼地去表演情绪；有人将自己整天沉醉于角色心态之中，浑浑噩噩地生活；而最简单的办法莫如制造自我刺激，要哭就直瞪着一件东西，使眼睛因疲劳而流泪，要笑就在台前幕后没心没肺地胡闹一通，甚至采取真打、真骂、真非礼的手段来刺激情绪反应……总之是五花八门不一而足，能抓到耗子的就算是好猫！斯氏正是针对这些情况，总结了前人及自己的实践经验，深入地研究了情感这种心理现象的特性，从而提出了一整套“心理技术手法”来解决这个问题。
他认为只要掌握好表演的基本元素，就能间接地激发起那些“不受意志支配”的情感和情绪，并通过角色的舞台动作（行动），把“她”有机地再体现出来。这里面没有半点强制和夸饰，更没有装模作样的要求，纯粹是按照心理规律本身进行运作，几近于角色的自然流露。所以，“她”带有一种真、纯、美的色彩，使观众在获得感染的同时，亦会带来莫大的艺术享受。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》。本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯 氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有 中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
作者: 傅柏忻
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 表演心理学
出版年: 2014-4
页数: 392
定价: 60.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院