有时在一幕戏中，你发现自己非常舒适地坐在沙发里抽着烟，聚精会神地和另一个角色谈着天，除了知道自己在台上之外，几乎已经到达忘我境界。然后你站起来一会儿，谈话仍然持续着。
《乌云背后的幸福线》Silver Linings Playbook）剧照突然，“站起来”这个动作变得很笨拙，你开始觉得自己的双手像是不必要的附加物，腿则是紧绷着；你失去了对剧中角色的性格和所处情况的感受。你变成了舞台上的一个毫无遮掩的演员，而不是一间房子里的一个活生生的人。然后你为了保护自己，企图以一种装模作样的舞台姿势来维持镇定，这个姿势很可能是你从最早期也是最笨拙的舞台经验中借来的。
有许多理由造成了这种身体上的不适和不正确的调整，但最可能的是你无缘无故地“交代”一些舞台动作，造成了不合理的阻碍。你盲目地顺从剧本中“站起来”这个指令，但动机里没有任何与“站起来”这个动作有关的理由，结果是丧失了角色的性格和对场地的适应能力。如果“站起来”这个动作和剧本要求的状况有关（假定这个站起来的动作是为了给你的朋友倒杯饮料，让他觉得更宾至如归，而在去吧台的途中，一则令人吃惊的新闻惹起了你的注意，于是你站着听了一会儿，直到注意力减退才继续走向吧台），那么这个站起来的动作，就是使自己的身体从一种被拖累的感觉中解放的必然之事。
制片家兼导演亚瑟·哈普金斯（Arthur Hopkins）曾经说过：“舞台上的走动是为了到达目的地。”让我附加一句，你所创造的舞台动作必须是经过仔细挑选的，其主要目的是为了有系统地发展角色的个性，以及一场戏中最主要的活动。
《美国骗局》（American Hustle）剧照“他不安地徘徊着”，像这类一再被编剧或导演采用的“陷阱”（对演员而言），并不意味非得以陈腔滥调的机械化动作或紧张兮兮的台步来表现。真实的徘徊，它的每个动作都有目的，为的是协助角色和剧情的发展。我们应该将这类动作的焦点集中在我们所接触的客体上。假设你一个人在家里等待一通电话，或是等一个朋友带给你求职的消息，那么你也许会急迫地走向窗口看看他来了没有，然后可能走到电话机旁考虑该不该打个电话给他，但你也许可能否决这个念头而把电话往旁边一推，接着走到酒柜前拿起一杯酒，但因为你所饰演的角色有酗酒问题，所以你很快地把酒放回原位。这位你所期待的朋友曾批评过你的杂乱无章，因此你特地把安乐椅套上的一块油污擦干净，走到镜前检查一下头发是否整齐，而同时你的思绪从一件事飞驰到另一件事上，这些事和你的朋友都有直接关系，例如得到这个职位的可能性有多大，会出现的阻碍是什么等等。在真实生活里，你的念头总落在一些不相干的事物上。
在舞台上，则每秒钟都是宝贵的，因此你的每个念头都应该经过仔细挑选，而且真的能反应这个角色和所处环境的情况。这些以怪异次序存在于你脑子中的不合逻辑事物，必须依照剧情的逻辑使它们实体化。你所选择的特定服装，时常能帮助你更了解现实。你的心理状态、自我意识和外表所显示的一切，都强烈地被你的穿着所影响，即使是到转角的药房买一管牙膏，也应该试着穿自己喜欢或不喜欢的衣服，然后注意因而产生的感觉。假设你穿的是一条很紧的牛仔裤，一件松垮的长毛衣，一双旧球鞋。然后再假设完全一样的目的地，一样的天气状况、时间背景、过去和即将来临的事件，只是穿着有所不同罢了：你穿着一件高雅的套装，很好的一双鞋，别致的羔羊皮手套，还围了一条鲜艳的丝巾。接着再将后面这种打扮稍微改变一下，假设里面的那件不太干净的衬裙露出来了，看看这些元素对你的心理状态会造成怎样的影响？对于“上街”这个简单的动作，会出现什么结果？（我可能会把“衬裙露出来”这个看起来微不足道的事，当作这个角色的生活重点。）
衣着对于我的角色太具有决定性了，以至于我无法随便穿条宽裤子、一双胶底鞋就去排练《欲望号街车》的白兰芝，我也无法穿着荷叶边的纱裙和高跟鞋去排演《圣女贞德》，因为我可能在念台词时一个字也吐不出来。当然，角色生命力的产生，必须借助周遭的环境、气候、时间、角色的需求和人与事的关系，以及主要需求和眼前需求的正确组合。一个角色所说的每一句话的生命力，都必须借助这类的需求组合。这类台词都是传达我意愿的信差。
《美国骗局》（American Hustle）剧照我该如何表达我的台词呢？为了什么目的而表达？对谁表达？在什么情况下传达？这些都得由我当时的需求是什么而决定。这些条件使得我所要说的话变得不可避免。
以机械化的方式道白，以过于理性的语调说台词，以过大的声量和老套的风格表演，以所谓的“摩登”表演法喃喃自语一些毫无意图的字句——这些错全都来自对真实语言活动的误解，而且可能在没有排练以前就犯下了。一个被误导而又勤劳的演员，很可能在第一次排练前就背好了台词，而且机械化地固定了音调的变化。这对于他最后的演出是致命的伤害。在排练过程里，他可以不断地找寻角色的意图，也可以真的接纳他的演出伙伴和周遭环境，但是他也很可能又回到机械化的“念台词”的模式。他无法再改变这种情况，就像他为了“省事”而不去改变那些专断与不合理的阻碍。如果我们真想让台词向前推进，就必须知道角色的需求，以及需求的对象是谁，情况是什么。
身体活动是平衡语言活动的必要条件。当一个角色真的在舞台上活起来的时候，通常身体活动和语言活动会不断地交互进行。理想上，观众应该无法分辨到底这个演员是言而行之，还是行而言之。
摘自《尊重表演艺术》
作者: [美]乌塔·哈根 / 哈斯克尔·弗兰克尔
译者: 胡因梦