规定情境就是剧情发生的时代背景、社会层面、生活环境、时间地点、故事情节，以及导演和演员对剧作的解释和美学上的体现。前半段是编剧在创作剧本时规定下来的，后半段是导演和演员在进行二度创造时所作的补充，以及具体的艺术处理。这一切就构成了文学作品中的所谓典型环境，角色就是要生活于其中，行动于其中。也就
是说所有舞台动作都是在规定情境中产生和展开的。所以斯氏指出：
在舞台上没有一般的动作，只有十分具体的在规定情境下的动作，只有规定情境才能决定动作的意义与特点，把动作的实质具体化。因此，规定情境是舞台动作的先决条件，而舞台的存在，就是让演员在规定情境中动作。
我们就以由曹禺改编的巴金的原著《家》作例子，简单地说明一下这个问题。全剧的时代背景是中国推翻帝制以后至“五四运动”期间（1911—1919）。统治中国几千年的封建制度已经从基础上崩溃，民主与科学成为主导的社会思潮，共产主义、无政府主义、革命民主主义与民主主义等各派政治力量都力图领导群众改造社会。当时
的年轻人都希望能找到一条振兴中华的道路。高家的三兄弟代表着不同的社会政治思潮，形成了全剧的基本思想冲突。
觉慧倾向于革命民主主义，他要求革命，推翻封建制度及其反动的伦理道德观念，认为这个“家”所标志的“只是宝盖下面的一群猪”。觉民所代表的是较温和的民主主义，他所要求的只是政治民主与个人自由，在涉及个人婚姻问题时，为了抗拒家庭的压力，他只有离家出走。觉新是一个倾向于保守与改良的妥协人物，他接触一些新
思想，希望国家能富强。但他是长子嫡孙，要维护这个大家庭，所以唯有牺牲自己做封建宗法制度下的孝子贤孙。他辜负了梅芬的爱情，在极不愿意的情况下，与盲婚哑嫁的瑞珏成婚，梅芬亦因此郁郁而终。瑞珏是个在封建礼教下培养出来的贤良淑德的妻子，她的温柔体贴逐渐赢得老太爷的信任和觉新的爱，但不见容于代表恶势力的陈姨太，最后被迫到城外土房中产子而死。她是封建礼教下的牺牲品，也是觉新思想性格所铸成的悲剧。由于他的懦弱与屈从，两个深深爱着他的女人，为了他而断送掉生命。
全剧在一个典型的封建大家庭中展开，它刻画了这个没落的社会层面的群像。因为处在“五四运动”的激流当中，新的思想已然渗透进了这个封闭的牢笼，对抗性的矛盾冲突，彻底地动摇了这个制度的基础。由于辛亥革命没有摧毁封建土地所有制，所以他们仍保住大片土地，并且还有家族式的生意。但是，高家几个儿子都是纨绔子弟，只会挥霍祖宗余荫，表面富裕的大家庭，其实是个空壳。老太爷一死，顿然四分五裂，把这棵老朽病树连根刨了起来，以彻底消亡而告终。
《我的舅舅》剧照，情境与人物动作的互动关系全剧的结构并不复杂，故事以觉新的命运为主线，揭露封建婚姻制度的残酷。他向往自由光明，但又屈从于旧礼教旧势力的羁绊；他希望有自己的新生活，但又要维护这个行将倒塌的大家庭。结果成了旧制度的牺牲品，成了革命激流中被击到崖边的浪花！围绕着觉新命运而展开的情节，大致上有以下几段：委曲求全被迫成婚；各怀心事的洞房之夜；和谐的婚后生活；梅芬逃难到高家，梅芬病死；五叔气死高老太爷，陈姨太大闹灵堂；觉新被迫送瑞珏到城外分娩，瑞珏临终托孤。
假如觉新不是生活于上述的规定情境，而是生活于现在，那么他的所有行动就会变得不可理喻。试问现在哪一个青年人能像觉新那样，抛弃心上人，接受长辈指定的盲婚哑嫁；谁会在洞房花烛夜，悲剧性地去倾诉对另一个女子的爱；谁又会低声下气委曲求全地去承受各房叔婶的刁难；谁又会屈从极为无稽的“血光之灾”的威胁，把即将临盆的妻子，送到城外去分娩，因而送掉爱妻的性命。所有这些行动，只有觉新这个人处在当时的规定情境中才会产生。其实质就在于他要做高家的孝子贤孙，要维护那个即将坍塌的大家庭制度。他的行动都贯串一个特点，就是忍让忍让再忍让，事实上是牺牲自己向封建礼教妥协。这是从角色的整个贯串行动中提炼出来的典型性格，也是他处在那个典型环境中所扭曲出来的独特个性，亦正说明了动作与规定情境的根本关系。
其实简单的形体动作同样也必须与规定情境结合起来，才能决定其意义和特点。譬如让一个女人抱着婴儿下跪，她可能是在马路旁求乞，也可能是在坟前祭祖，亦可能是摆满月酒给婴儿祈福，更可能是给老太爷拜年……但是，在瑞珏辗转于病榻之上，把初生的婴儿交给喜娘，让觉新好好抚育孩子成人……然后溘然长逝的最后场面中，导演可以突出瑞珏的死，也可以突出觉新的失落与茫然，亦可以作出另一种不同的处理。譬如：有些导演就将戏向前发展了一步，让喜娘抱着初生的婴儿，在瑞珏临终的一刹那，觉新喊出最后一句台词“瑞珏！”的同时，立刻跪在瑞珏遗体之前。然后是长时间死寂的停顿，特写光直接投到喜娘位置，觉新与瑞珏所在灯区渐暗，成了虚幻的轮廓，几声嗷嗷待哺的婴儿哭声，再接上如泣如诉的哀乐，幕徐落。喜娘抱着婴儿这一跪，可以说是画龙点睛之笔。它不是用句号来结尾，而是用了一个意犹未尽的省略号，给观众留下一个尚待回答的问题：上一代的悲剧结束了，下一代怎么办呢？就是这个极普通的简单的形体动作，在那样凄凄戚戚、生离死别的情境中，会产生一种特殊意义和深刻的悲剧性效果，从而把它的内在实质和未尽的意念，完全地具体地体现出来。所以斯氏特别强调：
在舞台上没有一般的动作，只有十分具体的在规定情境下的动作。演员的任务就是“在规定情境中，达到有机的、真正的，也就是合理的、合乎目的的、有效的动作”。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》。本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯 氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有 中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
作者: 傅柏忻
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 表演心理学
出版年: 2014-4
页数: 392
定价: 60.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院