在话剧领域内，有关表演艺术的性质问题，断断续续地争论了 200 多年。争论的焦点是演员要以真实的情感生活在舞台上呢，还是以演员的才能和技术创造出一个角色的外表形象呢。两派的观点各有胜负，一个时期这派占上风，另一个时期那派占上风，哪一派也从未承认过最后失败。斯坦尼斯拉夫斯基称这分歧的两派为“体验的艺术“和“表现的艺术”。体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。表现派只要求演员在排演中或者在家里体验一次角色的情感，以便了解其外在的表现形式，演出时就模仿这个外在形式。“不管体验还是表现”，斯氏认为它们同样都是艺术。下面简要地介绍一下两派代表人物的一些主要论点：
表现派
表现派以法国名演员哥格兰（Benoit—Constant Coquelin，1841 ─ 1909）为代表，他认为在演员身上存在两个自我，两者是不可分割的。但是作为监督者的“第一自我”应当占支配地位，它是心灵；而“第二自我”是身体。演员应该用“第一自我”监督“第二自我”，连角色情感的影子都不应去体验。
表演中的斯坦尼斯拉夫斯基18世纪末法兰西百科全书派的狄德罗（Diderot，1713—1784）支持表现派的观点，他在《演员奇谈》中写道：“演员的天才不在于能深入到剧中，而是在于他能用最精巧的形式传达出情感的表记，因而能欺骗观众。”他说：“极其强烈的感受性能产生平庸的演员，而只有完全没有感受性的时候才能产生了不起的演员。”狄德罗不是一个舞台实践者，只是一个空头理论家，他无须在表演中去验证他的理论。而哥格兰则不同，他是演员，必须在舞台上实践。他演完莫里哀（Moliere，1622 ─ 1673）《伪君子》里的泰笃夫（也译作“达尔杜弗”）后肯定地说，为了变成泰笃夫，演员应“像他那样动、走、做手势、听和思索”。好一个思索！这就把角色的心灵放回演员的躯体里去了，第一自我（心灵）不单只是监督第二自我，而且要参与角色的思索。这样怎么可能不体验角色的情感呢？他所强调的“连角色情感的影子都不应体验”就成了一句空话，陷入自相矛盾的境地！关键在于他们从理论上，把人这个自然有机体强行分割，将心
灵与肉体硬性分开，完全违反了心理与形体统一的客观自然规律。当他在舞台上表演时，起作用的是这条自然规律，而不是他所讲的那一套。但无可否认的是，表现派在发展演员的形体、表情和声音的表现力方面，是有一定办法的，不然的话如何能欺骗观众呢？
在我国著名电影演员石挥（1915 ─ 1957）的遗作《石挥谈艺录》中，就引述过几个实例。如莫杰斯卡夫人有一次朗诵一张波兰的复数表而使一位英国观众落泪。一位意大利的著名悲剧演员爱斯托·若西在某次宴会中，念了一份菜单，而使同桌者感动到流泪。还有一位著名的喜剧演员在某次聚会中读了一页电话簿中的人名及电话号码，竟使在座的人捧腹大笑等等。这些愚人节式的游戏，当时竟然成了他们的有力论据，把那些在理论上还未臻完善的体验派，弄得哑口无言。其实只要仔细分析一下，他们之所以能迷惑观众，关键在于观众听不懂他的话语，再加上一些台词技巧，于是就糊弄过去了。我国传统的杂耍中就有“口技”这种玩意儿，模仿“百鸟归巢”几可乱真；描述四个妇女打麻将，一个人一个调，声色艺俱全。比起上述几位著名的表现派演员来，
实属不遑多让。有些人认为，这些纯属外部技巧的游戏，对于体验派来说，是不值一顾的。其实不然，体验派并不排斥技巧，就以 20 世纪初叶形成的斯氏体系来说，斯坦尼斯拉夫斯基本人就能做出这种有声无字情感浓烈的台词游戏。在其《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷中已有详细描述，足以说明这种技巧并非表现派所独有，不过是当时并无人能在理论上驳倒对方而已。在这个基础上他们又进一步，针对体验派的论点提出质疑：如果演员要演杀人，是不是要杀死对方才算真实？如果说只用杀人的情感去表演，那么在法律上他是犯法的，因为他有杀人的企图和真实的杀人情感，下场后应该被拘捕。如果演喝醉酒，是不是喝醉了再出场，这样还能把戏演下去吗？诸如此类的论据还很多，一时之间表现派的观点占尽上风。
体验派
体验派虽然有着长期的现实主义传统，在坚持舞台体验方面，也并不是一蹴而就的。他们经历过漫长的探索过程，从不完善到比较完善，并逐步形成一套科学的表演方法，踏实地巩固了阵脚，使自己立于不败之地。下面介绍一下几个主要代表人物的观点。早期的俄罗斯名演员史迁普金（Shchepkin，1788—1863）认为，演员在创造角色时“应从消灭自己本人、自己个性、自己一切特点开始，而变成剧作者给予他的那个人物”。这是要求完全地“化身”于角色，实际上是不可能的，现在亦不会有人坚持这个观点了。另一位代表人物是意大利名演员萨尔维尼（Salvini，1829 ─ 1916），第 1 讲 表演艺术的性质 003
他在 1891 年第 14 期《演员》杂志发表《对舞台艺术的几点意见》答复哥格兰时指出：“每一个伟大的演员都应当感觉到他所表演的一切。我甚至认为，演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。”斯坦尼斯拉夫斯基非常同意上述见解，他在《演员自我修养》一书中引述了这个观点，同时写道，“我们的剧场也是这样来理解演员艺术的”。
双重生活：在同一篇文章中萨尔维尼写道：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成他的艺术的就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡”。斯氏在这方面亦有类似的见解，他在演员如何检查自我感觉诸元素时写道：“他可以毫不费力地把自己分成两半，就是一方面纠正那出了差错的元素，另一方面继续生活于角色之中。”在《演员自我修养》一书中，斯氏通过代表他本人观点的那兹瓦诺夫说出了以下的感受：“今天在洗脸的时候，我想起来，当我生活在吹毛求疵者这个角色的时候，我并没有失去自己，也就是说，没有失去我那兹瓦诺夫本人。我所以作出这个结论来，是因为在表演时，我曾非常快乐地观察着我自己的再体现。当我的有机自然的另一部分过着原非属我的吹毛求疵者的生活时，我的的确确又是我自己本人的观众。不过，我又怎可以说这个生活不是属于我的呢？事实上，吹毛求疵者是从我自己里面产生出来的。妙极啦！这种分化成两个人的状况不但不妨碍创造，而且有助于它，起了鼓舞和激发的作用。”这个演员内心生活二重性的见解，已经逐渐地得到大多数舞台实践者的认同。有些人甚至用“第一自我”和“第
二自我”来说明这个问题。
第一自我指的是演员本人；第二自我指的是角色。
这与哥格兰原来的解释完全是两回事了。也就是说第一自我创造了第二自我，体验了第二自我，并且体现了第二自我。即演员这位创造者，运用自己的心理与形体，创造了角色（被创造者），体验了角色，并在舞台上体现了出来。“演员—角色”这种“一分为二、合二而一”的特殊关系，是其他艺术所没有的。譬如画家，运用画笔、画布、颜料，创造出作品，然后展览出来。创造者与被创造者是分离的，没有任何特殊联系。演员则不同，他必须在自己身上孕育角色，诞下角色，并在舞台上活生生地再体现角色。其实作家和音乐家亦有相同情况，当他们进入创作状态时，整个人会沉醉于故事、人物、环境和一种独特的情绪氛围之中，激动、茫然、千丝万缕，不知所措……俄国大音乐家柴可夫斯基（Tchaikovsky，1840 ─ 1893）就将之比喻为“过着双重生活”。不过他们可以用乐谱和文字记录下来，而演员只有靠自身所具有的一切，别无其他可受支配的东西。
本文摘自后浪电影学院丛书：《演技教程 表演心理学》。本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过 30 多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
作者: 傅柏忻
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 表演心理学
出版年: 2014-4
页数: 392
定价: 60.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院